DOC LISBOA 2017: LUGARES DE FALA

37 O Canto do Ossobo

Cómpre eloxiar a extraordinaria coherencia coa que os programadores do Doc Lisboa establecen ligazóns entre as diferentes seccións do festival: este ano, dunha banda, había varios filmes espello, que trataban os mesmos temas dende distintas perspectivas –como a morte, en 方綉英 (Mrs. Fang, Wang Bing, 2017) e End of Life (John Bruce & Pawel Wojtasik, 2017); ou o racismo, en Did You Wonder Who Fired the Gun? (Travis Wilkerson, 2017) e Purge this Land (Lee Anne Schmitt, 2017)– mentres que doutra banda tamén había moitas propostas que empregaban técnicas e dispositivos similares para abordar cuestións diferentes – do paisaxismo documental en Purge this Land e Also Known as Jihadi (Éric Baudelaire, 2017) á revisión do arquivo en Dawson City, Frozen Time (Bill Morrison, 2016), Spell Reel (Filipa César, 2017) e No Intenso Agora (João Moreira de Salles, 2017). Por este motivo, non sorprende que algúns dos elementos que salientábamos na crónica da competición internacional, como o discurso poscolonial ou a ollada espacial, reaparecesen tamén nos mellores títulos da competición portuguesa.

Traumas Perennes

O pasado colonial aínda é un tema espiñento en Portugal: a independencia das antigas colonias supuxo un shock, como explicou Eduardo Lourenço na súa ‘Psicanálise Mítica do Destino Português’ (1978), ao que seguiu un longo silencio, ateigado de omisións, que algunhas voces tentan fender. De aí a importancia que lle dá Filipa César á posta en valor do arquivo cinematográfico guínense en Spell Reel, e de aí tamén a pertinencia dun documental como O Canto do Ossobó (Silas Tiny, 2017), unha evocación da vida nas plantacións de cacao e café –as roças– que configuraron o sistema económico de São Tomé e Príncipe durante máis de cento cincuenta anos, dende mediados do século XIX até o último cuarto do século XX. Silas Tiny, o seu director, é un fillo da diáspora: portugués de pais santomenses, fala desta terra dende unha posición anfibia que lle permite establecer pontes entre a experiencia africana e o público europeo. As súas imaxes amosan as ruínas das antigas facendas e as poboacións que medraron ao seu redor, mentres que o comentario en primeira persoa expón nun ton didáctico e poético a memoria destes lugares. O Canto do Ossobó artella así unha relectura poscolonial da historia santomense, onde os referentes transnacionais serven para explicar a historia local.

Notas de Campo (Catarina Botelho, 2017)

Notas de Campo (Catarina Botelho, 2017)

Outros títulos lusos abordaban os traumas do presente, como o impacto da recesión económica –Notas de Campo (Catarina Botelho, 2017)– ou do boom turístico –Dom Fradique (Nathalie Mansoux, 2017)– sen esquecer outros traumas máis lonxevos, como o envellecemento do país –Diário das Beiras (Anabela Moreira & João Canijo, 2017)– ou a desorientación dos retornados – I Don’t Belong Here (Paulo Abreu, 2017). Estes traballos, incluído O Canto do Ossobó, comparten unha mesma tendencia a filmar o territorio como espazo alegórico (Notas de Campo, Dom Fradique, I Don’t Belong Here) e como espazo vivido (Dom Fradique, Diário das Beiras, I Don’t Belong Here). Velaí a principal ligazón entre dous travelogues (Notas de Campo e Diário das Beiras) e dúas pezas performativas (Dom Fradique e I Don’t Belong Here): dun xeito ou doutro, as imaxes do espazo serven para transmitir acontecementos e emocións, mesmo cando hai unha completa desconexión entre o lugar das imaxes e o lugar do relato, como en Notas de Campo e I Don’t Belong Here.

Voces no Espazo

Outro elemento central en todos estes filmes é o emprego da voz como ferramenta para ancorar as imaxes no discurso. Notas de Campo, por exemplo, xorde da colisión dunha serie de paisaxes cada vez máis áridas e agrestes co testemuño de dúas mulleres novas que relatan, coa voz quebrada, a súa experiencia da recesión. I Don’t Belong Here, pola súa banda, sitúase a medio camiño entre o making of e a adaptación cinematográfica do espectáculo teatral homónimo, no que media ducia de norteamericanos de orixe azoriana representan os seus respectivos procesos de deportación a Portugal, país co que xa non gardaban ningún vencello desque emigraran de cativos aos Estados Unidos. A posibilidade de explicar semellante lance coa súa propia voz, tanto na peza teatral como nesta versión cinematográfica, é unha terapia para paliar os devastadores efectos do seu repentino e irreversíbel desterro: unha forma de despedirse do pasado para poder imaxinar algún futuro.

I Don’t Belong Here (Paulo Abreu, 2017)

I Don’t Belong Here (Paulo Abreu, 2017)

A fala popular, mentres tanto, é a verdadeira protagonista de Diário das Beiras, unha caste de continuación ou spin-off de Portugal – Un Dia de Cada Vez (João Canijo & Anabela Moreira, 2015) na que Anabela Moreira filma con agarimo unha serie de viñetas paisanas montadas despois con oficio por João Braz. O resultado fica lonxe da empatía e transcendencia doutras viaxes cinematográficas polo interior do país, como a recente Pedra e Cal (Catarina Alves Costa, 2016), polo que só as saídas inesperadas dalgúns personaxes conseguen manter, de xeito intermitente, o interese da proposta. Esta espontaneidade beirã contrasta coa rixidez dos parlamentos que declama, nun ton voluntariamente autoparódico, o protagonista de Dom Fradique, unha ficción na que un antigo morador do patio homónimo, situado no Bairro do Castelo de Lisboa, tenta equipararse aos guías turísticos que ficcionan o pasado do lugar que tempo atrás foi o seu fogar. A voz, o discurso, é así o campo de batalla no que as persoas tentan recuperar o control das súas vidas fronte á recesión, a deportación, o terramoturismo ou simplemente o paso do tempo.

Exercicios de Estilo

O traballo coa voz, como ferramenta creativa, foi quizás un dos argumentos do xurado para escoller a curtametraxe Vira Chudnenko (Inês Oliveira, 2017) como mellor filme da competición portuguesa. Igual que O Canto do Ossobó e Notas de Campo, a voz que emerxe do comentario –neste caso, o relato dunha testemuña ocular dun suceso especialmente truculento– permite interpretar os espazos que vemos nas imaxes – un camiño rural, que ben podería ser o lugar dos feitos. O parlamento da testemuña está escrito con especial coidado para dosificar a información que se lle dá á audiencia: primeiro para crear suspense, e logo para que tódalas pezas anunciadas encaixen á vez, nun golpe de efecto. A decisión de gravar esa voz en ruso ten que ver coa nacionalidade da protagonista, mais responde sobre todo á necesidade de crear unha distancia cara os acontecementos a través simultaneamente dun filtro lingüístico e dun dispositivo performativo. O problema, con todo, radica no carácter manipulador e efectista da operación: un exercicio de estilo notábel onde o artificio vampiriza o real.

À Tarde (Pedro Florêncio, 2017)

À Tarde (Pedro Florêncio, 2017)

O premio do xurado, por contraste, foi para À Tarde (Pedro Florêncio, 2017), unha mediometraxe observacional que rexistra con rigor e honestidade a pasaxe do tempo durante unha tarde nun apartamento. O seu director, Pedro Florêncio, explora distintos encadres, case sempre estáticos: algúns cara o exterior, a través das xanelas, e outros cara o interior, dentro dos cuartos. Algúns planos son especialmente virtuosos, como o que amosa as brincadeiras duns rapaces nun patio de escola durante varios minutos, cunha composición harmónica e un ritmo interno trepidante: os cativos xogan á bola, escalan muros, van e veñen nun remuíño de accións simultáneas que permite establecer un xogo permanente co fóra de campo, co que se pode ver e o que se debe imaxinar. O minimalismo da posta en escena lembra por momentos algúns traballos de James Benning, como Ten Skies (2004) ou Ruhr (2009), cos que À Tarde comparte iconografía: o seu último plano, que ocupa toda a segunda parte da metraxe, amosa precisamente un ceo atravesado por nubes e avións na hora máxica. A paciencia e a intuición do cineasta permite transformar unha escolma de instantes singulares nun exercicio contemplativo coherente que augura futuros achados, a medida que o peso dos seus modelos se vaia atenuando.

Tensións Internas

A competición lusa contaba tamén con varios títulos menos conseguidos no seu programa, lastrados polo abuso dos lugares comúns, como Foretes (Margaux Dauby, 2017), outra curtametraxe que recunca na imaxe dos nenos xogando na foresta a xeito de alegoría do descubrimento do mundo; ou Espadim (Diogo Pereira, 2017), un documental observacional sobre a vida e traballo de tres pescadores lisboetas filmado con máis oficio que fortuna, porque nin os personaxes, nin a súa rutina, nin a ollada que o realizador dirixe cara eles chegan a xerar un mínimo interese que xustifique a atención merecida. Outra cousa é António e Catarina (Cristina Haneș, 2017), un breve retrato interior e nocturno da relación incerta que se establece entre dous personaxes en permanente tensión sexual e esgrima verbal: Augusto, un ancián, e Cristina, a propia realizadora. O problema é que a súa relación é completamente desigual por mor das escollas de encadre e montaxe, que reforzan a posición de poder da realizadora –case sempre oculta– fronte ao ancián –cada vez máis exposto– até convertelo en prisioneiro do dispositivo. Por iso, todo o que di pode ser interpretado na súa contra: cada nova frase, afúndeo un pouco máis no pozo do ridículo. António e Catarina é así un filme-trampa, constrinxido, sen saída: un xardín de plantas carnívoras.

António e Catarina (Cristina Haneș, 2017)

António e Catarina (Cristina Haneș, 2017)

Tanto control debería ter a súa antítese en BARULHO, ECLIPSE (Ico Costa, 2017), un documentário musical que rexistra unha jam session catártica no Zé dos Bois. A idea era que a cámara fose un instrumento máis –que o operador actuase como un músico máis– para que así as imaxes potenciasen a forza liberadora da música. A decisión de amosar pouco máis que aos músicos, no entanto, reproduce a xerarquía clásica do espectáculo, na que a ollada é sempre unidireccional, e restrinxe completamente as posibilidades das imaxes para evocar, transformar e transcender aquela jam session orixinal. A experiencia, que debería ser intensa e inmersiva, fica apenas como unha ilustración estéril do que foi e xa non será, que deixa aos espectadores do filme en total desvantaxe fronte aos daquel concerto. Ver e ouvir aos músicos, a fin de contas, non abonda para sentir a música. Ao contrario do que I Don’t Belong Here, que adapta e se apropia de numerosos elementos da peza teatral homónima, BARULHO, ECLIPSE é un filme apoucado por gardar demasiado as distancias en troques de entregarse sen reparos á arte da sinestesia. O control, ás veces, afoga a creatividade, polo que hai que saber cando perdelo. É como falar, que esixe tamén saber cando calar.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario