DOC LISBOA 2017: LUGARES DEL DISCURSO

37 Notas de Campo

Hay que elogiar la extraordinaria coherencia con la que los programadores del Doc Lisboa establecen nexos entre las diferentes secciones del festival: este año, por un lado, había varias peliculas espejo, que trataban los mismos temas desde distintas perspectivas –como la muerte, en 方綉英 (Mrs. Fang, Wang Bing, 2017) y End of Life (John Bruce & Pawel Wojtasik, 2017); o el racismo, en Did You Wonder Who Fired the Gun? (Travis Wilkerson, 2017) y Purge this Land (Lee Anne Schmitt, 2017)– mientras que por otro lado también había muchas propuestas que empleaban técnicas y dispositivos similares para abordar cuestiones diferentes – del paisajismo documental en Purge this Land y Also Known as Jihadi (Éric Baudelaire, 2017) a la revisión del archivo en Dawson City, Frozen Time (Bill Morrison, 2016), Spell Reel (Filipa César, 2017) y No Intenso Agora (João Moreira de Salles, 2017). Por este motivo, no sorprende que algunos de los elementos que destacábamos en la crónica de la competición internacional, como el discurso poscolonial o la mirada espacial, reapareciesen también en los mejores títulos de la competición portuguesa.

Traumas Perennes

El pasado colonial todavía es un tema espinoso en Portugal: la independencia de las antiguas colonias supuso un shock, como explicó Eduardo Lourenço en su artículo ‘Psicanálise Mítica do Destino Português’ (1978), al que siguió un largo silencio, lleno de omisiones, que algunas voces intentan romper. De ahí la importancia que le da Filipa César a la puesta en valor del archivo cinematográfico guineano en Spell Reel, y de ahí también la pertinencia de un documental como O Canto do Ossobó (Silas Tiny, 2017), una evocación de la vida en las plantaciones de cacao y café –las roças– que configuraron el sistema económico de São Tomé y Príncipe durante más de ciento cincuenta años, desde mediados del siglo XIX hasta el último cuarto del siglo XX. Silas Tiny, su director, es un hijo de la diáspora: portugués de padres santomenses, habla de la tierra de sus ancestros desde una posición anfibia que le permite establecer puentes entre la experiencia africana y el público europeo. Sus imágenes muestran las ruinas de las antiguas haciendas y las poblaciones que crecieron a su alrededor, mientras que el comentario en primera persona expone en un tono didáctico y poético la memoria de estos lugares. O Canto do Ossobó articula así una relectura poscolonial de la historia santomense, en la que los referentes trasnacionales sirven para explicar la historia local.

O Canto do Ossobó (Silas Tiny, 2017)

O Canto do Ossobó (Silas Tiny, 2017)

Otros títulos lusos abordaban los traumas del presente, como el impacto de la recesión económica –Notas de Campo (Catarina Botelho, 2017)– o del boom turístico –Dom Fradique (Nathalie Mansoux, 2017)– sin olvidar otros traumas más longevos, como el envejecimiento del país –Diário das Beiras (Anabela Moreira & João Canijo, 2017)– o la desorientación de los retornados – I Don’t Belong Here (Paulo Abreu, 2017). Estos trabajos, incluido O Canto do Ossobó, comparten una misma tendencia a filmar el territorio como espacio alegórico (Notas de Campo, Dom Fradique, I Don’t Belong Here) y como espacio vivido (Dom Fradique, Diário das Beiras, I Don’t Belong Here). Ese es el principal nexo entre dos travelogues (Notas de Campo y Diário das Beiras) y dos piezas performativas (Dom Fradique e I Don’t Belong Here): de un modo u otro, las imágenes del espacio sirven para transmitir acontecimientos y emociones, incluso cuando hay una completa desconexión entre el lugar de las imágenes y el lugar del relato, como en Notas de Campo y I Don’t Belong Here.

Voces en el Espacio

Otro elemento central en todas estas películas es el empleo de la voz como herramienta para anclar las imágenes en el discurso. Notas de Campo, por ejemplo, surge de la colisión de una serie de paisajes cada vez más áridos y agrestes con el testimonio de dos mujeres jóvenes que relatan, con la voz quebrada, su experiencia de la recesión. I Don’t Belong Here, por su parte, se sitúa a medio camino entre el making of y la adaptación cinematográfica del espectáculo teatral homónimo, en el que media docena de norteamericanos de origen azoriano representan sus respectivos procesos de deportación a Portugal, país con el que ya no tenían ningún vínculo desde que emigraron de niños a Estados Unidos. La posibilidad de explicar su historia con su propia voz, tanto en la pieza teatral como en esta versión cinematográfica, es una terapia para paliar los devastadores efectos de su repentino e irreversible destierro: una forma de despedirse del pasado para poder imaginar el futuro.

I Don’t Belong Here (Paulo Abreu, 2017)

I Don’t Belong Here (Paulo Abreu, 2017)

El habla popular, mientras tanto, es la verdadera protagonista de Diário das Beiras, una especie de continuación o spin-off de Portugal – Un Dia de Cada Vez (João Canijo & Anabela Moreira, 2015) en la que Anabela Moreira filma con cariño una serie de viñetas paisanas montadas después con oficio por João Braz. El resultado queda lejos de la empatía y trascendencia de otros viajes cinematográficos por el interior del país, como la reciente Pedra e Cal (Catarina Alves Costa, 2016), por lo que solo las salidas inesperadas de algunos personajes consiguen mantener, de manera intermitente, el interés de la propuesta. Esta espontaneidad contrasta con la rigidez de los parlamentos que declama, en un tono voluntariamente autoparódico, el protagonista de Dom Fradique, una ficción en la que un antiguo morador del patio homónimo, situado en el Bairro do Castelo de Lisboa, intenta equipararse a los guías turísticos que ficcionan el pasado del lugar que antes fue su hogar. La voz, el discurso, es así el campo de batalla en el que las personas intentan recuperar el control de sus vidas frente a la recesión, la deportación, el terramoturismo o simplemente el paso del tiempo.

Ejercicios de Estilo

El trabajo con la voz, como herramienta creativa, fue quizás uno de los argumentos del jurado para escoger el cortometraje Vira Chudnenko (Inês Oliveira, 2017) como mejor película de la competición portuguesa. Igual que O Canto do Ossobó y Notas de Campo, la voz que emerge del comentario –en este caso, el relato de una testigo ocular de un suceso especialmente truculento– permite interpretar los espacios que vemos en las imágenes – un camino rural, que bien podría ser el lugar de los hechos. El parlamento de la testigo está escrito con especial cuidado para dosificar la información que se le da a la audiencia: primero para crear suspense, y después para que todas las piezas anunciadas encajen a la vez, en un golpe de efecto. La decisión de grabar esa voz en ruso tiene que ver con la nacionalidad de la protagonista, pero responde sobre todo a la necesidad de crear una distancia hacia los acontecimientos a través simultáneamente de un filtro lingüístico y de un dispositivo performativo. El problema, con todo, radica en el carácter manipulador y efectista de la operación: un ejercicio de estilo notable en el que el artificio vampiriza lo real.

À Tarde (Pedro Florêncio, 2017)

À Tarde (Pedro Florêncio, 2017)

El premio del jurado, por contraste, fue para À Tarde (Pedro Florêncio, 2017), un mediometraje observacional que registra con rigor y honestidad el paso del tiempo en un apartamento. Su director, Pedro Florêncio, explora distintos encuadres, casi siempre estáticos: algunos hacia el exterior, a través de las ventanas, y otros hacia el interior, dentro de las habitaciones. Algunos planos son especialmente virtuosos, como el que muestra a unos niños jugando en un patio de escuela durante varios minutos, con una composición armónica y un ritmo interno trepidante: los chavales juegan a la pelota, escalan muros, van y vienen en un remolino de acciones simultáneas que permite establecer un juego permanente con el fuera de campo, con lo que se puede ver y lo que se debe imaginar. El minimalismo de la puesta en escena recuerda por momentos algunos trabajos de James Benning, como Ten Skies (2004) o Ruhr (2009), con los que À Tarde comparte iconografía: su último plano, que ocupa toda la segunda mitad del metraje, muestra precisamente un cielo atravesado por nubes y aviones en la hora mágica. La paciencia y la intuición del cineasta permite transformar una serie de instantes singulares en un ejercicio contemplativo coherente que augura futuros hallazgos, a medida que el peso de sus modelos se vaya atenuando.

Tensiones Internas

La competición lusa contaba también con varios títulos menos conseguidos en su programa, lastrados por el abuso de los lugares comunes, como Foretes (Margaux Dauby, 2017), otro cortometraje que utiliza la imagen de unos niños jugando en un bosque como alegoría del descubrimiento del mundo; o Espadim (Diogo Pereira, 2017), un documental observacional sobre la vida y el trabajo de tres pescadores lisboetas filmado con más oficio que fortuna, porque ni los personajes, ni su rutina, ni la mirada que el realizador dirige hacia ellos llegan a generar un mínimo interés que justifique la atención merecida. Otra cosa es António e Catarina (Cristina Haneș, 2017), un breve retrato interior y nocturno de la relación incierta que se establece entre dos personajes en permanente tensión sexual y esgrima verbal: Augusto, un anciano, y Cristina, la propia realizadora. El problema, en este caso, es que su relación es completamente desigual a causa de las elecciones de encuadre y montaje, que refuerzan la posición de poder de la realizadora –case siempre oculta– frente al anciano –cada vez más expuesto– hasta convertirlo poco menos que en un prisionero del dispositivo. Por eso, todo lo que dice puede ser interpretado en su contra: cada nueva frase, lo hunde un poco más en el pozo del ridículo. António e Catarina es así una película-trampa, constreñida, sin salida: un jardín de plantas carnívoras.

António e Catarina (Cristina Haneș, 2017)

António e Catarina (Cristina Haneș, 2017)

Tanto control debería tener su antítesis en BARULHO, ECLIPSE (Ico Costa, 2017), un documental musical que registra una jam session catártica en el Zé dos Bois. La idea era que la cámara fuese un instrumento más –que el operador actuase como un músico más– para que así las imágenes potenciaran la fuerza liberadora de la música. La decisión de mostrar poco más que a los músicos, no obstante, reproduce la jerarquía clásica del espectáculo, en la que la mirada es siempre unidireccional, y restringe completamente las posibilidades de las imágenes para evocar, transformar y trascender aquella jam session original. La experiencia, que debería ser intensa e inmersiva, se queda en una ilustración estéril de lo que fue y ya no será, que deja a los espectadores de la película en total desventaja frente a los de aquel concierto. Ver y oír a los músicos, a fin de cuentas, no basta para sentir la música. Al contrario que I Don’t Belong Here, que adapta y se apropia de numerosos elementos de la pieza teatral homónima, BARULHO, ECLIPSE es una película apocada por guardar demasiado las distancias en vez de entregarse sin reparos al arte de la sinestesia. El control, a veces, ahoga la creatividad, por lo que hay que saber cuándo perderlo. Es cómo hablar, que exige también saber cuándo callar.

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