DORA GARCÍA: “A MIÑA FORMA DE TRABALLAR É SEMPRE LER MOITO, BUSCAR MOITO EN ARQUIVOS, IR SEMPRE AOS SITIOS MÁIS INSÓLITOS”

Dora García (Valladolid, 1965) é unha das creadoras invitadas ao festival Intersección 2019. O título da súa masterclass di moito dela como artista: “Da documentación ao vídeo performance, á película curta, á longametraxe”. A súa obra é internacional e nacionalmente coñecida desde o ámbito das performances e a súa reconsideración do uso dos espazos públicos (xa sexan virtuais ou físicos) mesturando a investigación, a escritura, o papel do espectador e a súa mirada. Segunda Vez (2018), Hearbeat (1999), The Breathing Lesson (2001) e The Glass Wall (2002) conforman a programación nesta segunda edición do festival. Unha obra complexa de coller polos seus límites, xa que estes superan a pantalla, agarran ao espectador e o zarandean.

Os formatos que conteñen as túas obras son múltiples e diversos: son blogs, fotografías, audios, escritos editados como publicacións máis clásicas, curtametraxes, instalacións, longos… En que afecta o formato?

Pensar noutras canles amplía as posibilidades. Non existe unha separación entre contido e formato. É unha separación tipicamente modernista. Manexar un medio condiciona o que estás a facer. Das cousas máis negativas nas escolas de arte é a idea de que todo ten que estar, facerse ou ir parar a un formato determinado, que normalmente é o espazo institucional. O pensar que non hai outra alternativa dálle formato completamente o que fas. Precisamente pensar noutras canles cambia o que estás a facer e a forma do formato acaba por producir o seu contido. Naquela época das primeiras performances que se distribuían por un internet súper primitivo, había moi pouca xente que só o usaba na biblioteca ou que non tiña. Os formatos e as ideas dentro das mesmas respondían a un intento de apartarse do institucional. Era buscar outra forma diferente, outro circuíto onde mostrar o traballo.

Segunda vez (2018) é unha complexa peza na que se recollen as reproducións de varias performances históricas de Óscar Masotta. Cal crees que é a relación entre o cinema e a dirección e a arte performativa relacionado co happening?

En realidade, todo está ligado ao cinema. Agora volvo traballar co mesmo equipo que Segunda Vez. No seu momento na estrea da película a asistente de dirección confesoume que pensaba que a película era un desastre ata que a viu na pantalla (ri). Sempre se agradece a sinceridade. Sorprendeume de todos os xeitos porque a min paréceme que tivo un transcurso normal. Eu nunca fixen cinema; vin películas, pero escápaseme a parte técnica. O cámara rise moito de min porque me invento palabras mentres rodamos. A min non me gusta dar instrucións, é contrario ao que expoño moitas veces. Polo que depende da pericia do cámara ou do asistente de dirección que as cousas saian medianamente decentes. Aos técnicos iso sácalles moito de quicio. Con Ander Sistiaga, produtor para a performance do Helicóptero, sucedeu que el está afeito traballar con cineastas. As miñas indicacións eran algo así como “por alí, agora por alá” e el insistíame en organizar a información, en tela pautada. É de agradecer tentar concentrar un pouco a cousa, pero en realidade non estou afeita traballar así. Aí radica a maior diferenza. Outra das partes é que hai moito menos diñeiro, o que fai que teñas que traballar a anacos.

A túa obra pica co dedo ao que mira, á idea de espectador. Espectadores que, en moitas das túas obras, son partícipes dunha performance anti espectáculo na que o público non está prevido. En contraste, pensando nas túas recentes longametraxes e no que mira na sala de cinema, que lles pides aos teus espectadores previdos? Hai algo que che interesa que se produza despois do visionado?

Non lles pido nada. Nunha entrevista con Joyce sobre que lles pedía aos seus lectores este dicía que non comesen, que non durmisen e que non bebesen mentres lían sen pausa (ri). Dalgunha forma iso é o que se pide aos espectadores da túa obra, que o que están a ver lles resulte importante, como foi para ti crealo. Algo que me chama a atención é a xente que considera que hai artistas que teñen moito morro. Nunca vin un artista que non botase os restos en todo. Independentemente de que che guste, ou non che guste, sexa “bo” ou “malo”, o que fixeches é un traballo importante e pídese un respecto nesa aproximación. Pero non hai ningunha obrigación real, o que lle poderías pedir a alguén pola rúa.

O positivo da pantalla é que unha hora ás escuras permite un grao de concentración do que non podes partir en cousas que dependen do fortuíto. Traballar no espazo público é traballar co imprevisto e tentar moldealo para que sexa no teu favor e non na túa contra. Cando fas unha película pódeste permitir calcular moitísimo. Iso tradúcese na edición tamén: calcular en que momento o espectador sabe algo. Non se pode calcular noutros medios por igual.

The Glass Wall (2002)

Tes referencias puramente cinematográficas relacionadas coas túas pezas audiovisuais ou cres que sempre o que ves no cinema está atravesado por un punto de vista máis amplo das belas artes ou as plásticas?

A verdade é que sempre tiven moitas referencias cinematográficas, como tamén literarias. Cos primeiros vídeos-performance Wiseman impresionoume moito. Xente que fixo documentais. O cinema veritè e o que se produciu paralelamente en Inglaterra. Non diría que son películas únicas senón os movementos ou as producións documentais dunha época e como se construían. Construír narrativas con xente que non eran verdadeiros actores. Gravar a realidade do que estaba a pasar nese momento. Gustábame moito como se elixían personaxes que en realidade non o eran. Estas cousas impregnan o que fago desde o audiovisual. Moito cinema ruso. Jack Smith é un artista que me gusta especialmente por realizar a montaxe mentres facía a proxección.

Lembro algunhas das que máis me impactaron e por que. Vin Flaming creatures e Salò sen saber o que ía ver. Sucedeu en Salamanca no cinema de estudantes, todos os xoves poñíase unha película. Ese día insistíronme en que fora a vela. Eu non estaba preparada para o que vin. O ambiente que se xerou na sala de ver algo alucinante impactoume moito. Flaming creatures cheguei a vela dez anos despois en Bruxelas. Totalmente alucinante. Unha película na que saían unha chea de pirolas, un porno cun tipo de humor súper queer e á vez moi ácedo. Non entendía para que se fixo. Entendín despois que non era unha película feita para un público, a película creaba a ese público. Non existe unha película preexistente. Parece que é unha película feita para o mesmo autor. Coa censura desde a que tiña que traballar, logo pasou a montar as películas ao mesmo tempo que as proxectaba. O seu público era auténticos fans. Todas estas cousas estupendas moldearon a miña maneira de facer cinema.

Performance-arte-política-psicanálise-espectadora. Estes ingredientes que se manteñen constantes, son transversais a todas as túas obras audiovisuais ou non? Houbo flutuacións na intensidade ou importancia dalgunhas en concreto no transcurso da túa traxectoria artística ou son elementos que se comunican entre si?

Creo que sempre estiveron aí. Se cadra ao principio dunha maneira máis naif. Pero en realidade a cousa freudiana, surrealista, onírica sempre estivo aí. A miúdo son mellores as naifs, as menos intermediadas, pero non podes evitar o coñecemento. A política tamén, aínda que iso xurdiu con máis forza con máis coñecemento de causa. A idea da performance palpita creo en todo o que fago, atópase omnipresente.

Salomé Lamás, tamén creadora, comentaba durante o festival que nunca hai un xogo equilibrado na mirada. Esa situación que se establece entre o que grava e é gravado ou a persoa que organiza a situación e a que a experimenta. The Glass Wall (2002), The Breathing Lesson (2001) falan neses termos.

O vampiro é a figura que mellor personifica ao que está detrás da cámara. Realmente estás a quitar algo que, á vez, como os bicos ou o amor, que o collas non quere dicir que se acabe. Estás a coller algo desa persoa, fluído vital ou como queiras chamalo. Esa é unha das cousas que sorprende moito. Adoita sorprender, porque ti estás coa cámara, fas o que podes, tes unha vaga idea do que queres gravar, negocias un pouco coa realidade e ao final o que puideches gravar grávalo. E logo cando estás a mirar o que gravaches a miúdo sorpréndeste de algo que non viras e que está alí. A miúdo son personaxes que non te decataches que tiñan esa presenza e logo velos en pantalla e ao día seguinte dis “hai que gravar a esa persoa”. O vampiro dáse conta de que é aí de onde ten que sacar máis. Iso pode ser aplicado a persoas, a lugares, a tempos… o vampiro é unha figura moi recorrente na figura do cinema. Estás a quitarlle unha especie de forza a algo que é a que llo está dando ao que gravas. Logo podes ser máis ou menos decente, cuestións laborais.

Creo que Agnès Varda dicíao tamén nunha entrevista, o máis interesante é gravar a xente que non sabe que a están gravando, pero hai problemas de índole ética. Estas apropiándote da imaxe de alguén que non sabe que o estás facendo. Hai toda esa serie de conspiracións cara ao espazo público, todo o mundo sabe que hai unha cámara. Pero á fin e ao cabo ti sabes que lle estás roubando algo a alguén. Non hai outra solución máis que a do vampiro. Se ti vas con eses papeis para os permisos, a maior parte non a firma e vaise e os que o asinan son os peores. Os que quedan están aí para que os filmes e é peor. A única opción que tes é delinquir, e roubar (ri) e correr co botín e esperar que alguén non se vexa na película e te pilla de imprevisto e pida que cambies a película enteira. É unha relación de poder. Pero á vez estas captando algo que unha persoa non é consciente de que o ten porque se o fose non o tería.

Durante Intersección realizas unha masterclass na que percorres toda a túa obra. Aquí tentas explicar como esta xorde dun proceso realmente intricado: unha estrutura que resulta moi densa baseada na escritura, a lectura, a produción… Como explicarías o teu proceso de creación?

A miña forma de traballar é sempre ler moito, buscar moito en arquivos, ir sempre aos sitios máis insólitos. O que me imaxino que é o xornalismo de investigación. Esa forma de traballar que acaba por transcender ao que se está facendo. Hai algo que descobres, que atopas que poida que non esteas a buscar. No caso das películas eu sempre fago as películas mentres as fago. Teño unha idea moi vaga e segundo avanzo vanse concretando. Igualmente vas seguindo esa cousa onde che leve, igual que fas entrevistas, vas a arquivos, les libros. Pasa que, mentres transcribes o texto ou entrevistas a quen che interesa, a sensación é sempre a de navegar entre moitísimo, moitísimo texto… Aos poucos vas pescando ou sinalando o que che leva todo o máis importante. A chamada “investigación artística”.

Todo está relacionado coa idea do texto infinito. En relación coa performance dos inicios, cando comecei, a xente empezaba a usar comunmente os computadores. Non era algo específico de “nerds”, estamos a falar de antes de que houbese Youtube (1999 ou o 2000). Con José Luís Brea empezamos a facer un sistema de subscrición de maneira que a xente podía subscribirse ás performances, case igual que subscribirse a unha novela. Xerabas como un club de lectura. Non recibían só imaxes, porque as imaxes non dicían nada, senón que recibían a narrativa do que pasara, a miúdo escrita polos propios performers. Esa relación da performance e os consumidores con enriquecer ou variar o texto é clave ao comezo.

Tamén está a cuestión da correspondencia entre ler e escribir. Esta está moi clara en Joycean Society (2013). O que escribe, le, e o que le, escribe. É a mesma idea dos anos 2000 do consumidor-produtor. Isto sucedía entón, no que se podería chamar a idade de ouro de internet, cando as comunidades eran moi determinadas. Isto está directamente relacionado coa idea de que non existe un público. Existe esa comunidade na que algúns producen máis que outros, pero todos producen. É algo curioso que provén dunha idea comunista na que no futuro non habería pintores, senón que habería traballadores que de cando en vez pintasen. Traballaba a utopía na que non houbese realmente unha especialidade, senón que fose un servizo para a comunidade. Traballar para esa comunidade, compartir os mesmos códigos e as mesmas cousas diluíndo a diferenza entre o “artista” e o “público”. Esta foi unha idea revolucionaria respecto a o que aprendera na miña formación na escola de Belas Artes, que sempre está presente tamén.

Hai tamén unha clara relación coa performance nesta cuestión de poñelo no espazo público: ese espazo no que as ideas flotan, transfórmanse e mutan. Que alguén lea só para si mesmo é algo que está asociado á novela do modernismo. De aí xorden algunhas similitudes. Na Historia da lectura de Alberto Manguel explicaba o que logo explicarían os protagonistas de Joycean Society (2013): a lectura sempre se realizou antes como un acto para a comunidade e iso está moi presente na miña maneira de traballar.

Comments are closed.