EDUARDO COUTINHO: A ARTE DO ENCONTRO
Un serán calquera a mediados dos anos oitenta. Un equipo de rodaxe instálase á metade das escadas que soben á Favela Santa Marta do Rio de Janeiro, na hora xusta na que os seus habitantes volven do traballo a casa. A cámara rexistra o vai-e-ven da xente e de súpeto unha voz emerxe do fóra de campo con preguntas sinxelas, directas e respectuosas cara os transeúntes: é o cineasta Eduardo Coutinho, disposto a atopar aos seus suxeitos filmados coa cámara por diante. Non hai negociación previa, senón un diálogo en pé de igualdade que algúns rexeitan e outros aceptan, iniciando unha conversa antes que unha entrevista, onde Coutinho, sempre lúcido e atento, pregunta, interésase, muda de tema e, sobre todo, escoita a aqueles que, se cadra, poden converterse nos protagonistas do seu filme. Neste caso, trátase da mediometraxe Santa Marta – Duas Semanas no Morro (Eduardo Coutinho, 1987), mais esta escena, mil veces repetida, aparece en tódolos traballos deste director, un dos grandes entrevistadores do cinema documentário e, sobre todo, un verdadeiro virtuoso da arte do encontro.
O ‘Método Coutinho’
Dous anos atrás, Punto de Vista adicou unha das súas dúas retrospectivas temáticas á representación post-colonialial do outro cultural (aquí falamos dela no seu día). Naquela sección, chamada ‘Tupi or Not Tupi. Caníbales contra Vampiros’, o festival incluíu até tres filmes brasileiros –Triste Trópico (Arthur Omar, 1974), Tigrero (Mika Käurismaki, 1994) e Serras da Desordem (Andrea Tonacci, 2005)–, revelando así un interese especial por esta cinematografía que continuou na súa última edición cunha retrospectiva parcial adicada a Eduardo Coutinho, o documentalista mellor coñecido deste país.
Os cinco títulos elixidos (demasiado poucos, por desgraza) abordaban a súa obra atendendo a dous bloques moi afastados no tempo: dunha banda estaban aqueles filmes nos que o brasileiro foi perfeccionando esa arte do encontro mediante un método que mestura elementos da reportaxe televisiva, o cinéma-vérité e o documentário reflexivo; e doutra banda, tiñamos un par de títulos posteriores nos que o cineasta xa non vai á procura dos suxeitos filmados, senón que crea un espazo abstracto onde son eles os que acoden ao encontro do cinema. Á primeira fase pertencen a súa obra mestra Cabra Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1964 / 1984), a nomeada Santa Marta – Duas Semanas no Morro, o título onde este director comezou a sistematizar o seu método, e finalmente Boca de Lixo (Eduardo Coutinho, 1992), a obra na que mellor aplica os seus achados. Logo, tras un chimpo de dúas décadas, a retrospectiva completábase con Moscou (Eduardo Coutinho, 2009), un filme centrado nas fendas do real que se filtran no mundo do teatro, e As Canções (Eduardo Coutinho, 2011), o seu último traballo, que leva a exploración do que Jean-Louis Comolli chamou ‘auto posta en escena’ ao terreo da memoria musical e emocional (1).
Cabra Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1964 / 1984)
Todos estes filmes comparten, en maior ou menor medida, catro características que Maria Campaña Ramia considera definidoras do ‘método Coutinho’: “un, pór de manifesto as condicións da rodaxe e recoñecer a presenza da cámara como unha mediadora pública (…); dous, restrinxir a localización como un espazo pechado (…); tres, tomar a entrevista ‘como prisión e regra que delimita o xogo’; e catro, preservar o presente da rodaxe na montaxe” (2). Por exemplo, malia ter numerosas localizacións, o título que antecede a este método, Cabra Marcado para Morrer, tamén parte dun ‘espazo’ delimitado: as imaxes que Coutinho filmara nos anos sesenta para un filme de ficción homónimo que nunca puido rematar por mor do golpe militar de 1964. Aquela metraxe, protexida da destrución nun laboratorio de Rio de Janeiro durante a ditadura, convértese nun mapa para reconstruír aquela experiencia coa axuda dos seus protagonistas: os actores non profesionais cos que o cineasta tentou reconstruír a vida e morte do líder campesiño João Pedro Teixeira, asasinado en 1962 polos mesmos terratenentes que combatía.
Vinte anos non é ren
Cabra Marcado para Morrer propón un cuádruple encontro que marcou a traxectoria do documentário brasileiro dos últimos trinta anos –a súa influenza, por exemplo, pode atoparse nun título tan aparentemente afastado dos seus temas como Santiago (João Moreira Salles, 2007), o retrato nunca rematado do mordomo arxentino da familia Salles que, quince anos despois, derivou no autorretrato do seu principal responsábel como ‘o fillo do patrón’ (3). O primeiro deses encontros é o do documentalista coa súa propia creación: as vellas imaxes que filmara nas vésperas do golpe militar. Eses materiais permítenlle retomar o contacto cos participantes naquel proxecto, entre os que salientan a viúva do protagonista, Elizabeth Teixeira, e mais os seus dez fillos. A procura de toda esta xente establece un terceiro encontro co pasado recente do país, de xeito que Cabra Marcado para Morrer non só é un documentário metacinematográfico sobre o filme que nunca foi, senón, sobre todo, unha crónica do tempo que pasou entre unha época (os sesenta, tan politizados como represivos) e outra (os oitenta, caracterizados polo desexo de pacificación e normalización). Por último, a presenza de Coutinho como narrador e personaxe central sinala un último encontro entre o cineasta xa maduro co home que foi na súa xuventude, un axuste de contas coa súa propia biografía onde o legado do cinéma-vérité deriva imperceptibelmente cara o rexistro autobiográfico.
O seguinte proxecto de Coutinho foi Santa Marta – Duas Semanas no Morro, unha peza na que empregou os recursos e técnicas do cinema-enquisa para capturar a vida cotiá da favela. Desta vez, a cámara percorre ese espazo á procura dos seus habitantes, ofrecéndolles tamén a posibilidade de achegarse eles á cámara a través dun pequeno estudio instalado nun dos barracos da favela. A través deste dispositivo, a denuncia da precariedade das condicións de vida neste hábitat fúndese co retrato intimista das preocupacións e da alegría de vivir dos seus veciños, ou cando menos daqueles dispostos a entrar no xogo proposto polo cineasta.
Boca de Lixo (Eduardo Coutinho, 1992)
Cinco anos despois, o interese polos excluídos da representación oficial do país levou a Coutinho a rodar Boca de Lixo no vertedoiro de Itaóca, a 40 quilómetros do Río de Janeiro. Neste lugar, centos de persoas malvivían a comezos dos anos noventa remexendo no lixo á procura de restos de vidro e metal que logo vendían para a súa reciclaxe. A súa primeira reacción ante a chegada da cámara ao seu territorio era fuxir dela para protexer a súa imaxe, mais a perseveranza de Coutinho permitiu trabar relacións de confianza con algúns deles que, finalmente, abriron as portas da súas casas para reivindicar dende aló o seu dereito a establecer a súa propia representación mediática. Desta maneira, alén das convencións do cinema-enquisa e sen caer nunca nos excesos da porno-miseria, o cineasta exerceu aquí o rol de mediador para que os seus personaxes puidesen artellar e controlar a súa imaxe pública.
Pórse en escena
De Boca de Lixo a Moscou, a retrospectiva deixaba unha lagoa temporal case tan longa como a que separaba as imaxes de Cabra Marcado para Morrer. Entre un filme e outro, cómpre nomear cando menos tres títulos ausentes do programa exhibido en Iruña: Babilonia 2000 (Eduardo Coutinho, 1999), un traballo bastante semellante a Santa Marta – Duas Semanas no Morro onde o cineasta volvía subir a unha favela carioca; Edifício Master (Eduardo Coutinho, 2002), unha adaptación ao cinema documentário da proposta narrativa de Georges Perec en La Vie mode d’emploi (1978); e por último Jogo de Cena (Eduardo Coutinho, 2007), o filme que ensaia e anticipa o dispositivo adoptado por Moscou e As Canções.
Os protagonistas de Edifício Master son os habitantes da casa do mesmo nome: un bloque de 12 andares, 23 apartamentos por andar, 276 apartamentos e uns 500 residentes situado en Copacabana, a unha mazá da praia. Neste lugar, Coutinho foi petando porta tras porta durante unha semana de rodaxe até filmar un total de 37 historias. Cada un deses relatos supón a transformación dos veciños do edificio en personaxes, mais sempre segundo os seus propios desexos: eles deciden que contan e como o contan, mentres que o cineasta se encarga de darlles pé dende o outro lado da cámara. Neste caso, Coutinho aínda se desprazou ao territorio dos seus modelos, mais a partir de Jogo de Cena, case todos os seus filmes van ter lugar nun espazo neutro e abstracto: o escenario teatral.
Jogo de Cena (Eduardo Coutinho, 2007)
A dinámica de Edifício Master mantense case idéntica en Jogo de Cena e As Canções, mais con dúas diferenzas importantes: a primeira é que desta vez é o cineasta o que recibe aos seus cómplices, logo de convidalos a través dun anuncio na prensa, como ocorre en Jogo de Cena; e a segunda e máis importante é que Coutinho anima directamente a estas persoas a que representen o seu propio personaxe ante a cámara. Así, Jogo de Cena parte dun claro convite á ficción: primeiro, 83 mulleres contaron as súas historias de vida nun estudio; logo, 23 delas foron convidadas a repetilas no Teatro Glauce Rocha ante a cámara de Coutinho; e por último, o cineasta convidou a 23 actrices a interpretar esas mesmas historias como se fosen as súas propias. A montaxe xoga explicitamente a confundir a versión orixinal coa súa representación, documentando dunha banda o proceso polo que cada muller crea un personaxe público; e doutra banda, como complemento ao anterior, o proceso polo que as intérpretes profesionais encarnan a esas persoas reais.
Realidade e ficción volven mesturarse en Moscou, onde os membros da compañía Galpão ensaian unha montaxe da obra As Tres Irmás de Anton Chekhov (Три сестры, 1901) mentres se poñen en escena a si mesmos como individuos. As Canções, pola contra, supón un retorno aparente ás entrevistas confesionais de Edifício Master, mais a pegada de Jogo de Cena percíbese nas invasións repentinas da auto-ficción: alén da veracidade dos seus relatos, os entrevistados empregan o filme para construírse como personaxes ante a cámara, como revela o comentario fuxidío do vello mariñeiro que, logo de preguntar como debe saír de escena, decide por si mesmo que ‘quedaría mellor’ se marcha cun ar tristeiro e arrepentido. Este detalle, como moitos outros ao longo da obra de Coutinho, dálle visibilidade ás estratexias que todos empregamos para crear a nosa propia representación social. Grazas á súa sensibilidade, este cineasta foi quen de retratar aos seus compatriotas como o que son, protagonistas das súas propias vidas nun país de contrastes, e tamén como o que quererían ser, individuos capaces de cumprir os seus soños, alén da súa escala e dificultade: por iso, nun filme de Eduardo Coutinho, calquera brasileiro pode ser a estrela, malia que teña que inventarse a si mesmo para conseguilo.
(1) Comolli, Jean-Louis (2004): Voir et pouvoir. Paris: Verdier, pp. 153-154.
(2) Campaña Ramia, Maria (2013): “Eduardo Coutinho, el documentalista de Brasil”, en Catálogo del Festival de Cine Documental de Navarra 8, pp. 55-56.
(3) João Moreira Salles é fillo, igual que o seu irmán maior Walter Salles, o director de Central do Brasil (Walter Salles, 1998) ou Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004), do banqueiro, empresario e político Walter Moreira Salles (1912-2001), que entroutros cargos foi embaixador de Brasil nos Estados Unidos durante os anos cincuenta e ministro de facenda durante o goberno de João Goulart (1961-1962). Este cineasta dirixiu títulos como Notícias de uma Guerra Particular (Kátia Lund & João Moreira Salles, 1999) ou Santiago, e ademais produciu até seis dos documentários recentes de Eduardo Coutinho, entre os que se atopan Moscou e As Canções.
