ELOY DOMÍNGUEZ SERÉN E A PAISAXE

1466505701-5ced6b3a4fc6c68a782692dddece3022

Camiño e miro ao meu arredor: piso Galicia, Suecia, Noruega, o Sahara… A miña pegada é leve e efímera; borrarase trala miña partida, sepultada baixo o barro, a neve, a area… A súa pegada, porén, virá comigo onde vaia. (1)

O traballo de Eloy Domínguez Serén parece repetir ao longo da súa, polo de agora, curta filmografía unha admiración pola paisaxe filmada. Desde os seus primeiros filmes, o autor esculpe coa súa cámara unha paisaxe que transforma ata facer propia. Serén emprega a “caméra-stylo” para escribir o seu pensamento en imaxes, ás veces incluso sen ser precisa a voz off, transmitindo a súa conciencia e imprimindo a súa propia pegada en cada unha das súas obras, sendo capaz de evocar paisaxes e lugares situados nun fóra de campo a quilómetros de distancia. Esta é a razón pola que, a pesar de que gran parte da súa obra esté localizada e filmada nos países nórdicos, especialmente Suecia, país no que residiu; Galicia aparece evocada na súa mirada, dotando a seu cinema dunha carga emocional vinculada á emigración. A terra natal do director aparece nos marxes da película, especialmente en aquelas filmadas a modo de diario, facéndoas galegas, a pesar de estar filmadas a quilómetros.

Podemos diferenciar no cinema de Eloy Domínguez Serén tres formas de tratar a paisaxe. A primeira delas sería a mera filmación observacional da mesma, deixando que a paisaxe se presente na súa natureza, sen que o director non efectúe sobre el ningunha acción alén da propia gravación. A segunda, na que a paisaxe entre dentro da película e a escribe, sendo o director un suxeito/actor máis baixo as directrices dun paisaxe que nos vai descubrindo ao director. Finalmente, unha terceira na que a paisaxe, non presente no filme, é evocada a través dos recursos do director, como o caso que comentabamos no parágrafo anterior.

Filmar a paisaxe

Resulta imposible catalogar o cine de Eloy Domínguez baixo xéneros de documental xa que as súas obras, se ben nun inicio poden parecer propias dun cine observacional ou director, pronto pasan a campos do ensaio visual máis abstracto onde a imaxe oculta significados que o espectador deberá desenvolver.

En I Den Nya Himlen – No Novo Ceio (2014), o director consegue reducir o símbolo da cidade sueca, o omnipresente Ericsson Globe, a un mero obxecto que habita a imaxe, permitindo que sexa o resto da paisaxe, habitualmente oculto tralas miradas que apunta á esfera xigante, a que emerxa e destaque. Porén, este proceso de separación de imaxes ten lugar na mente do espectador. Son os ollos do que ve a película os que deixan de centrarse no Ericsson Globe para comezar a observar as marxes. O director, pola contra, só filma, mantendo sempre o mesmo encadre centrado no edificio, sen manipular a imaxe nin realizar sobre ela ningunha outra acción que a propia filmación e os fundidos que encadenan os diferentes planos.

A paisaxe é suxeito de dúas accións: a gravación do director, que non modifica a súa natureza, e a visión do espectador, que discrimina, separa e reanaliza as imaxes. Así, tamén funciona, na súa primeira parte Jet Lag (2014). Empregando como escenario central unha estación de servizo do sur de Galicia e como protagonista a un dos seus traballadores do turno nocturno, a película arranca como un filme observacional da rutina do traballador. Planos longos e silenciosos nos que non ocorre absolutamente nada describen unha paisaxe nocturna marcada pola inexistencia de eventos. Tan só un ou dos camións que paran a repostar rompen a monotonía.

Igualmente, Yellow Brick Road (2015) parte dunha intención de facer un documental puro, no que sexa o escenario o que tome a cámara e a manipule dándolle a volta á tradición. Seguindo a curiosidade polos coches abandonados no deserto, o director filma diferentes automóbiles ata deterse nun. Sen entrar a actuar, Serén planta a cámara e recolle o que ocorre a continuación: uns rapaces apodéranse do mecanismo e comezan a escribir o filme.

Yellow Brick Road (2015)

Yellow Brick Road (2015)

A paisaxe escribe o filme

Pode parecer inxenuo considerar aos dous nenos de Yellow Brick Road parte da paisaxe, pero a súa aparición vén dada por este e pola naturalidade do director á hora de filmar. De ái, que a súa consideración como parte do paisaxe sexa natural. Ademais, estes rapaces non son actores postos polo director, senón que forman parte dese espacio que a cámara habita, momentaneamente, como foránea. O idioma, o descoñecemento tecnolóxico por parte dos cativos ou o xogo dos mesmos son rasgos que non fan outra cousa que debuxar unha paisaxe cultural allea ao director. É aquí, na capacidade de Serén para abandonar a súa posición de director, onde se atopa outro dos seus acertos. E é que, ante a chegada destes cativos, o director entra na película, forzado pola situación, como un actor máis, pero fóra de campo. Entrada que forza a aparición de situacións que enriquecen a paisaxe filmada, como, por exemplo, a barreira idiomática e a dificultade dos rapaces para pronunciar o seu nome.

Tamén en Ingen ko pa isen – No cow on the ice (2015) a paisaxe toma a cámara e filma. A partir do momento da ruptura do director e a súa parella, a película pasa a ser un diario auto-filmado a un diario filmado. Isto é dado a que a presencia de múltiples planos onde o director se autofilmaba traballando ou con súa parella, pasan agora a ser planos desde o punto subxectivo del mesmo. Dicimos que son planos que filma a paisaxe posto que o director transfórmase nun habitante máis de Suecia. Non só na forma de ver a realidade, xa carente desa curiosidade inicial, senón no cambio idiomático, posto que a voz en off, ausente ao longo da película e evocada a través de subtítulos, é agora a voz do propio director en sueco. Así mesmo, o director non volta a aparecer nun plano filmándose a si mesmo, senón que aparece en imaxes filmadas por terceiros, abandonando esa posición de turista que quere deixar testemuña da súa presencia nun escenario e adoptando o rol dun local, habitante natural desa imaxe.

Consideramos a paisaxe como algo máis que un mero escenario da acción. A paisaxe é todo o que engloba un lugar: o seu idioma, a súa cultura, os seus rasgos, a súa flora, etc. Unha paisaxe, ademais, pode ser mutada, momentaneamente, por eventos relevantes que tomen lugar no mesmo, xa que ese evento pasa a formar, desde que ocorre, en parte da historia desa paisaxe.

Por todo isto, debemos considerar Jet Lag coma unha obra onde o curso dos feitos precipita a toma de control por parte da paisaxe da película. A persecución do atracador Saturnino Cerezo, alias “Canceliñas”, non só irrompe na película tomando o timón, senón que precipita un cambio de actitude por parte da sonidista e o director, que pasan a ser actores. Ao longo do filme, a partir deste punto de xiro, o propósito inciial de filmar a rutina dun traballador pasa a segundo plano mentres que a propia gravación do filme e a persecución de “Canceliñas” pasa a dirixir a obra.

O Haia en Vikingland (Xurxo Chirro, 2011)

O Haia en Vikingland (Xurxo Chirro, 2011)

Eloy Domínguez Serén en Ingen ko Pa Isen (2015)

Eloy Domínguez Serén en Ingen ko Pa Isen (2015)

Evocar a paisaxe

Sinalamos nos anterior apartados dúas formas de filmar a paisaxe. Dúas formas que obrigan a estar presente na paisaxe para realizar a súa gravación ou para permitir que a paisaxe tome as rendas. Pero a obra de Serén traza unha terceira relación coa paisaxe: a da evocación.

Sen dúbida, onde é máis evidente esta evocación é en Ingen ko pa isen – No cow on th ice. O diario do director lembra, inevitablemente, a outra obra galega, Vikingland (Xurxo Chirro, 2011). Nela o protagonista e director, “O Haia”, é un mariñeiro de ferry que filma coa súa videocámara o seu día a día coa intención de enviar estas cintas á súa familia en Galicia. Ao igual que esta obra, Ingen ko pa isen – No cow on the ice non só é un filme de emigración, senón que é un filme da emigración galega.

Se ben é certo que nalgunhas secuencias da película teñen lugar en terras galegas, é inevitable ver, ao longo da obra, evocada a terra natal do director. A conexión que se establece, quizais oculta a simple vista, permite falar de dúas paisaxes na película: a filmada e a ausente/evocada. Isto vén dado por esa intención de autofilmarse, de deixar testemuña da súa experiencia nun país alleo, de explicar, a través dese off en subtítulos, a situación pola que pasa o director. Unha relación que se reafirma naquelas partes nas que, a través de gravacións de noticiarios suecos, o director fai ao espectador reflexionar sobre a terra deixada.

(1) Citado en Domínguez Serén, Eloy (2014): “Buscando al otro”, http://www.s8cinema.com/portal/2014/06/12/eloy-dominguez-seren-buscando-al-otro/

Comments are closed.