A LIBERDADE DE CHAMAR ÁS COUSAS POLO SEU NOME


Do mesmo xeito que Umberto Eco ofrecía en 1977 unha didáctica e esclarecedora disertación de Como se fai unha tese1, o investigador Manuel Trenzado Romero ofrece unha modélica disertación de como abranguer unha colosal investigación socio-cinematográfica na súa obra Cultura de masas y cambio político: El cine español de la transición, publicada polo CIS en 1999. Este exhaustivo estudo é unha referencia bibliográfica magnífica para indagar naquel transcendental intervalo histórico e sociocultural, xunto ao seu antecesor El cine español después de Franco2, do británico John Hopewell, e o seu predecesor Voces en la niebla3: el cine durante la transición española (1973-1982), de Javier Hernández e Pablo Ruiz; sendo este último máis completo no aspecto estritamente cinematográfico.

O obxectivo do presente artigo é o de sintetizar non tanto o corpus de títulos, autores e movementos cinematográficos mencionados na obra de Trenzado (absolutamente fascinante, por outra parte, e altamente recomendable para todo amante cinéfilo), senón o de expoñer dun modo conciso a esclarecedora metodoloxía que utilizou este doutor en Ciencia Política para abranguer tan vasta investigación. Por este motivo, este texto non pretende valorar as teses que se defenden neste libro, senón expoñer un esbozo do procedemento elixido polo autor para chegar a elas. En consecuencia, manterémonos o máis fieis que poidamos aos argumentos, termos e explicacións empregados polo profesor Trenzado4. A el remítome.

O propósito da obra, segundo expón o seu autor, é o de analizar as relacións entre cambio político e cambio cultural durante a transición democrática española, centrándose no periodo cinematográfico que vai dende 1975 ata 1982. Se ben a elección de estudar un intervalo histórico tan amplo dende unha perspectiva de vinte anos ofrece substanciosas vantaxes, como a posibilidade de acceder a un extenso corpus fílmico e bibliográfico ou unha estimable perspectiva histórica, tamén é certo que esa distancia temporal dificulta enormemente a posibilidade de acceder a elementos de sentido que permitan comprender a recepción coetánea das películas, obrigando ao investigador a basar algunhas das súas hipóteses en indicadores como críticas cinematográficas, recadacións de despacho, análises transversais de xéneros cinematográficos ou a situación política nas datas de produción ou estrea das películas.

 

Transición do cine español e cine español na transición política

O primeiro paso de Manuel Trenzado é o de analizar os razoamentos e conclusións aos que chegaran autores que tivesen estudado a etapa en cuestión con anterioridade, revelando un alto nivel de desacordo en canto ao nivel de correlación entre ambos os dous cambios (político e cultural) durante a transición. Así, Peter Besas, por exemplo, sinala que “así como a morte de Franco non levou consigo cambios profundos de xeito inmediato no tipo de filmes que se facía en España, a chegada dos socialistas non conseguiu alterar realmente o tipo de cine producido”5. E de modo semellante, Carlos Heredero afirma que “en termos globais, a Historia recente deste país e o cine español transcorreron por camiños que moi poucas veces se encontraron”, ao que engade que “as imaxes do cine español ignoraron (…) o pálpito e as entranas do país en que nacían”6. Trenzado puntualiza, non obstante, que ámbalas dúas aseveracións son resultado dun enfoque que se centra na presenza ou ausencia de referente fílmico de tipo político nas películas, mentres que, citando a Hopewell, “a correspondencia entre o cine e a política española non consiste só nas referencias (senón que) é máis ben unha cuestión de alcance político”, para concluír afirmando que “a dinámica das transicións (política e cinematográfica) tendeu ademais a facer ca política e o cine confluíran”7. Por derradeiro, e nesa mesma dirección, Julio Pérez Perucha e Vicente Ponce sinalan que, especialmente o intervalo que vai dende 1977 ata 1982, é o momento de máxima intensidade de interdependencia de catro factores: a evolución política, o desenvolvemento da lexislación cinematográfica, a presenza de numerosas e notables películas e, finalmente, a erupción de cinemas autóctonos nas nacionalidades do Estado español8.

No que si coinciden estes autores é en rexeitar absolutamente o reducionismo que supoñería aplicar a lóxica política a un ámbito comunicativo como é o cine. Deste xeito, pártese da diferenciación dun dobre ámbito, político e cultural-comunicativo, distinguindo o que se denomina como «transición do cine español» e «cine español na transición política». O primeiro termo, o da transición do cine español, sería, segundo explica Hopewell, un longo proceso de tres décadas que estenderíase dende as Conversaciones de Salamanca de 1955 ata as primeiras producións auspiciadas polo famoso decreto Miró. Trinta anos nos que se produciría a aparición, desenvolvemento e hexemonía en España dun cine liberal de estilo europeo. Pola súa banda, o segundo concepto, o do cine español na transición política, distingue tres fases ás que denomina tardofranquismo (1974-76), transición democráctica strictu sensu(1977-80) e desencanto (1980-82).
Nesta cronoloxía, o investigador sinala o periodo comprendido entre 1977 e 1980 como o de maior politización do cine español, como resultado do crecente interese xeneralizado cara á política da sociedade do momento e do uso dos discursos cinematográficos como medio de comunicación política informal; a etapa do desencanto, pola contra, supón un pronunciado descenso do interese cinematográfico polo referente político.
Para observar con maior detalle e afondar na súa hipótese sobre o nivel de correspondencia entre a transformación política e a transformación cinematográfica durante a transición democrática, o investigador céntrase en dous niveis de interrelación que considera fundamentais: o control que exercen as institucións políticas sobre o funcionamento da institución cinematográfica, por unha parte, e as innovacións socio-políticas que atoparon referencia nas películas españolas da transición, pola outra.

O NO-DO foi xerador de discursos interpretativos sobre a realidade política e social dende 1943 ata 1976, aínda que sobreviviu (xa sen ser obrigatorio) ata 1981.

Transformación do control político sobre o cine español
O seguinte paso do investigador é o de examinar o modo no que afectou o proceso político da transición democrática ao cine español, a través dunha serie de cambios aos que se lle denominaron reforma cinematográfica. Con este obxecto, Manuel Trenzado parte dun enfoque que atende a tres ámbitos da rede discursiva. Os dous primeiros, ligados á produción discursiva, son as condicións de enunciación (isto é, as que inflúen no dicible) e as condicións institucionais (referidas ás políticas e institucións estatais que afectan aos discursos fílmicos). Pola súa banda, o terceiro ámbito é o das condicións de recepción, que analiza os modelos de recoñecemento aplicables aos discursos fílmicos por parte dos espectadores. En relación a este triplo ámbito, que concretaremos un pouco máis adiante, o investigador ofrece tamén unha análise da función social e política da comunicación pública e da cultura de masas durante a transición política española, destacando a especial importancia da eliminación de certos mecanismos de control franquistas, incompatibles co novo Estado de dereito. Este control, sinala o autor, era aplicable a toda a rede cinematográfica, e tiña como exemplos máis evidentes a censura (implantada o 27 de novembro de 1912 e abolida o 11 de novembro de 1977) e o monopolio informativo do NO-DO, erixido en xerador de discursos interpretativos sobre a realidade política e social dende 1943 ata 1976, aínda que sobreviviu (xa sen ser obrigatorio) ata 1981.
Tendo isto en conta, parece razoable deducir ca eliminación e transformación destes controis no paso do franquismo á democracia tivo que levar consigo, inevitablemente, unha transformación sobre a propia práctica da institución cinematográfica. Neste sentido, hai que destacar cos procesos de reforma cinematográfica levados a cabo durante a transición executáronse paralelamente á supresión doutros mecanismos de control político instaurados polo Réxime, como o Sindicato Vertical, a Lei de Prensa e Imprenta de 1966 (“Lei Fraga”) ou a estrutura burocrática do Movemento Nacional.
Afondemos, polo tanto, nos tres ámbitos de control referidos anteriormente: a enunciación discursiva, a produción discursiva e a recepción e recoñecemento discursivo.

Se ben diciamos que tanto a censura coma o NO-DO exercían un control directo sobre o ámbito enunciativo, podemos identificar tamén como outro modo de control indirecto a auto-censura asumida polos propios cineastas. De feito, Christian Metz identifica ata tres niveis diferentes de censura, que explica do seguinte modo: “a censura propiamente dita [estatal] mutila a difusión; a censura económica [auto-censura corporativa ou institucional], a produción, e a ideolóxica [auto-censura individual], a invención”9. Por outra parte, a eses tres sistemas de control sobre a enunciación discursiva propios do franquismo (censura, autocensura e NO-DO) podemos sumar un cuarto (máis difuso pero igualmente efectivo) derivado do novo contexto democrático, que serían os tabús fílmicos non escritos respecto a cuestións «intocables» durante a transición, detrás dun consenso lexitimador da nova conxuntura política. Entre estes temas tabú inclúense o novo sistema socioeconómico, as responsabilidades polos delitos do franquismo ou as críticas á Coroa, as forzas armadas ou a Garda Civil.

'Viridiana' (1961), de Luis Buñuel. A presenza de películas españolas en festivais internacionais estranxeiros foi instrumentada polo Ministerio de Información e Turismo franquista como unha operación de prestixio para o Réxime

Como dixeramos anteriormente, xunto ese ámbito de enunciación discursiva, Trenzado refírese ao ámbito das condicións institucionais de produción discursiva, sobre as que tamén identifica métodos de control, que poden ser igualmente directos ou indirectos. Entre os primeiros están os Organismos da Administración pública reguladores do cine, o Sindicato Nacional do Espectáculo e as políticas cinematográficas de protección e fomento, nos que analiza o modelo de proteccionismo franquista, a política cultural do Novo Cine Español, o modelo liberal e a posterior desregulación neoliberal de UCD, o novo modelo cultural da Consticuión de 1978 e as diferentes políticas cinematográficas socialistas.
Pola súa banda, o control indirecto sobre o ámbito de produción discursiva aplicábase na distribución internacional a través de organizacións como Cinespaña e Uniespaña, do financiamento e amortización das películas a través de Televisión Española ou da formación de profesionais na Escola Oficial de Cinematografía (EOC), que naceu en 1947 baixo o nome de Instituto de Investigacións e Experiencias Cinematográficas (IIEC), e cambiou de nome en 1951, ao se integrar no recén creado Ministerio de Información e Turismo. O EOC mantivo a súa actividade ata 1975 e tivo entre os seus estudantes futuros cineastas como Bardem, Berlanga, Drove,Zulueta, Uribe ou Miró.

O último ámbito que identifica e estuda Trenzado é o da recepción e recoñecemento discursivo, cuxo control directo exércese a través do sistema de cualificación obrigatoria de películas por idades e das redes de exhibición especializada, como as famosas salas de Arte e Ensaio (promovidas por García Escudero), os cineclubes ou as Filmotecas, sendo a primeira delas a Filmoteca Nacional, creada en 1953 grazas ao empeño persoal de Carlos Fernández Cuencia, historiador e entón profesor do IIEC. Neste ámbito da recepción exércese tamén un control indirecto mediante os festivais e as manifestacións cinematográficas. Sen ir máis lonxe, como explica o autor, a presenza de películas españolas en festivais internacionais estranxeiros foi instrumentada polo Ministerio de Información e Turismo franquista como unha operación de prestixio para o Réxime, é dicir, de propaganda (o que fai aínda máis xocosa a bomba que supuxo a Palma de Ouro de Viridiana en Cannes). Ao mesmo tempo, de fronteiras para dentro levábase a cabo un control férreo, estando prohibido organizar un festival ou unha mostra sen a autorización da Dirección Xeral de Cinematografía e Teatro.
Analogamente, durante a transición democrática os principais festivais españois sufriron unha profunda reinvención, pasando de seren elementos de propaganda turística a instrumentos de conciencia política. Exemplo deles foron San Sebastián, que asumiu unha forte orientación democrática, e a Seminci, que liberouse da súa función relixiosa ou humanista.
Por último, tamén se exerce un control indirecto sobre a recepción e recoñecemento discursivo a través da propia crítica cinematográfica. A crítica católica, influínte durante as primeiras décadas do franquismo, axiña desaparece a mediados dos anos sesenta eclipsada por exitosas revistas progresistas como O Noso Cine ou Filme Ideal, á súa vez inmiscidas nun enfrontamento estético-ideolóxico que Iván Tubau sintetizou enxeñosamente como «Bazin contra Aristarco»10. Pola súa banda, a transición democrático leva consigo tamén unha maior politización da crítica cinematográfica, cuxo exemplo máis paradigmático e notable é o do nacemento da revista Contracampo, creada e dirixida por Franciso Llinás en abril de 1979.

'Colorín, colorado' (1976), de García Sánchez, é unha das vintecinco películas que Heredero inclúe na categoría de cinema de reflexo social, no seu estudio sobre o cinema político español da transición

Os referentes políticos no cine español da transición
Como vimos vendo ata agora, Manuel Trenzado analiza os cambios acaecidos no control estatal sobre a cinematografía española durante a transición para comprobar en que medida a reforma política levara consigo unha reforma cinematográfica. Hipótese que examina dende tres niveis da rede discursiva na que sitúa os discursos públicos cinematográficos: enunciación, produción e recoñecemento dos discursos.
A continuación, paralelamente a ese estudo do control estatal sobre a institución cinematográfica, o investigador considera o nivel das innovacións que atopan referencia na produción fílmica, centrándose naquelas películas que tematizan e representan referentes socio-políticos. Para iso, o autor acode a dous estudos previos realizadas a mediados dos anos oitenta: La transición democrática en el cine español 11, de Antonio Dopazo; e El reflejo de la evolución social y política en el cine español de la transición y de la democracia: historia de un desencuentro , do xa citado Carlos F. Herdeiro. Ámbolos dous traballos (que analizan 100 e 99 películas, respectivamente, durante o período de 1975 a 1985), confirman, segundo Trenzado, as hipóteses da presenza excepcional de referentes políticos no cine da transición, coincidindo, como tiñamos visto anteriormente, coa evolución do interese pola política en España. Heredero, de feito, concreta un pouco máis a súa investigación clasificando e analizando as películas desta data en catro categorías: representación da historia -14 películas, entre as que se inclúe Siete días de enero (1979), de Bardem-, a Historia como referente -55 películas, entre as que está Furtivos (1975), de Borau-, reflexo social -25 películas, entre as que está Colorín Colorado (1976), de García Sánchez-, e unha última categoría que engloba documentais como El proceso de Burgos (1979), de Imanol Uribe, moitas delas relacionadas tamén coa primeira categoría.

Tras cotexar os argumentos e conclusións dos estudos de Dopazo e Heredero, Trenzado advirte unha tendencia similar entre ámbolos dous, a que apunta cara á distinción de dous períodos diferenciables: o que vai de 1977 a 1980 e o de 1982 a 1985, sendo o ano 1981 o punto de inflexión que marca a rutura entre ámbolos dous intervalos. Así, o primeiro periodo sinalado caracterízase, segundo o autor, por un importante número de películas con referente xeral socio-político ou especificamente político (que chegaría ata un 15% da produción total), que se corresponde con repentinas innovacións referenciais que ofrece a Transición política. Entre estas novas formulacións, o investigador identifica o discurso melancólico sobre a intrahistoria política dunha xeración –Asignatura Pendiente (1977), de Garci-, o discurso mítico sobre a mentalidade fascista –Camada negra (1977), de Gutiérrez Aragón-, a crítica nostálxica da nova democracia -as adaptacións das novelas de Vizacaíno Casas-, a recreación da historia recente –Operación ogro (1980), de Pontecorvo-, o radicalismo rupturista –Con uñas y dientes (1977), de Paulino Viota-, ou o documentalismo de recuperación da memoria histórica –La vieja memoria (1978), de Jaime Camino-.

O ano 1981, pola súa banda, supón unha forte caída neste tipo de cine de referencia política12, mentres ca última etapa (1982-1985) leva consigo certa recuperación e estabilización da produción de películas cuxo obxecto referencial xira en torno á realidade sociopolítica española, porén nun número significativamente inferior ao dos primeiros anos da transición.

 

O cine español como actor político da transición
Para chegar a este punto da investigación, como vimos, o profesor Trenzado analizou os cambios no sistema político que tiveron incidencia no cine español, para o que especifica dous niveis de análise: o nivel de control exercido sobre o cine español polas institucións políticas e, por outro lado, o nivel das innovacións de carácter político que encontran referencia na produción cinematográfica.
Por último, para finalizar a súa investigación, o autor analiza dende un enfoque oposto e complementario as relacións entre o sistema político e a práctica fílmica durante a transición, de modo que examina os cambios no propio cine español que puideron incidir dalgún xeito sobre o sistema político daquela época. Así, o autor destaca a notable importancia que tiveron naquela conxuntura sociopolítica os combates e reivindicacións do cinema militante e do chamado cinema das nacionalidades do Estado español, aos que dedicaremos senllos artigos individuais nesta revista. Así mesmo, tras referirse a festivais, manifestacións, reunións ou congresos cinematográficos que serviron no seu momento como plataforma política, como as Conversaciones de Salamanca e as Jornadas de Sitges durante o franquismo ou o Festival de San Sebastián e o I Congreso Democrático de Cine Español durante a transición; o autor cita algúns exemplos de películas que se converteron en obxecto de identificación colectiva en consecuencia ao discurso político que articulaban. Algúns destes casos máis relevantes foron a estrea en 1976 en Málaga de Canciones para después de una guerra (1971), de Martín Patino; ou os de La ciutat cremada (1976), de Antoni Ribas, ou Dolores (1980), de García Sánchez. Se ben estas películas fomentaban axitados desencontros ideolóxicos, tampouco faltaron os conflitos relixiosos en torno a filmes como La portentosa vida del Padre Vicente (1978), de Carles Mira, ou Rocío (1980), de Fernando Ruiz; sen esquecer as producións internacionais como Jesucristo Superstar (1972), de Norman Jewison ou as xa máis tardías Yo te saúdo, María (1984), de Godard e La última tentación de Cristo (1988), de Scorsese.

'El desencanto' (1976), foi unha das obras más brillantes do cinema da recuperación da memoria colectiva e histórica que comena a xestarse en 1976, e entre as que tamén se incluían 'Caudillo' (1977) o '¿Por qué perdimos la guerra?' (1978)

As orientacións políticas das películas españolas durante a transición
Para finalizar, Manuel Trenzado analiza as novas orientacións para a acción política propostas polos discursos cinematográficos da transición, para o que se serve dunha división cronolóxica moi semellante á citada anteriormente neste texto: postfranquismo (1975-76), transición á democracia (1977-80) e desencanto (1980-82). Para non ser redundantes, expoñeremos só algunhas das principais ideas que achega o autor neste último capítulo do seu libro, entre as que non repetiremos as que xa saísen ao longo deste artigo.

Así, respecto á etapa postfranquista, Trenzado destaca ca asistencia a determinadas películas como La prima Angélica ou Furtivos podería ser interpretado como un acto político de resistencia ao Réxime, mentres distingue unha heteroxénea fronte antifranquista no que coexistían as propostas «metafóricas» con outras máis liberais ou radicais, como Pascual Duarte (1976), de Ricardo Franco, así como películas abertamente esquerdistas entre as que inclúe Pim, pam, pum… ¡Fuego! (1975), de Pedro Olea, Manuela (1976) de Gonzalo García Pelayo ou Gulliver, dirixida por Alfonso Ungría e escrita por Fernando Fernán-Gómez, realizada en 1976 pero que non podería estrearse ata 1979. Xunto estas tendencias, o autor tamén destaca que, tras a eventual estrea de Canciones para después de una guerra en 1976, comeza a se consolidar unha tendencia de recuperación da memoria colectiva e histórica, tanto dende os modos de representación do documental de montaxe coma dende o cinema historicista, sendo El desencato (1976), de Jaime Chávarri, unha das obras más brillantes deste tipo de “cinema da memoria”.
En canto á etapa que recoñece como transición política propiamente dita (1977-80), xa sinalaramos que Trenzado a identifica como a de maior politización do cine español, ao que engade que supuxo a consolidación da liberdade de expresión, así como un maior pluralismo político derivado da ruptura da citada heteroxénea fronte antifranquista. Realízanse películas que expoñen abertamente todo tipo de tendencias políticas, se ben é certo que tanto a evolución política coma a cinematográfica deses anos evidencian o fracaso dos discursos rupturistas e radicais que dubidasen do novo (e fráxil) contexto político. Exceptuando desta exclusión, segundo o autor, o caso do emblemático (e exitoso) Eloy de la Iglesia. Respecto este arrinconamento e fracaso dos discursos máis radicais e rupturistas, Trenzado súmase á opinión de Llinás ao asegurar ca transición democrática acabou por lexitimar un cinema máis conservador do que cabería esperar13.

O documentalismo, pola súa banda, comeza a partir de 1977 a se afastar de temas relacionados co franquismo ou a guerra civil – Caudillo (1977), de Martín Patino; Raza, el espíritu de Franco (1977), de Gonzalo Herralde; ¿Por qué perdimos la guerra? (1978), de Francisco Galindo e Diego Santillán- para internarse en aspectos máis contemporáneos, como nos casos de Ocaña, retrato intermitente (1978), de Ventura Pons; Noche de curas (1978), de Carlos Morales; El asesino de Pedralbes (1980), de Gonzalo Herralde; ou mesmo Queridísimos verdugos, tamén de Martín Patino, rodada en 1973 pero non estreado ata 1977.
Para finalizar, apuntabamos xa anteriormente que o cine do desencanto (1982-85) caracterizábase por un forte descenso do interese pola política, ao igual que acontecía na sociedade española da época. Así mesmo, fala dunha práctica desaparición do movemento documental propio da etapa anterior, se ben enxalza a notable importancia de Después de…14, realizado entre 1979 e 1981 polos irmáns Cecilia e Juan José Bartolomé. Este documental político, dividido en dúas partes (No se os puede dejar solos y Atado y bien atado), “circula entre o filme-enquisa e a investigación de urxencia acerca de sentir civil e demandas na época”15, poñendo en dúbida moitas das supostas bondades vangloriadas polo recente réxime democrático. Tal foi o impacto político desta película, que pouco tempo despois da súa finalización foi denunciada ante o Ministerio Fiscal como «constitutivo de delito», sendo desposuído de calquera subvención estatal. Aquela denuncia foi interpretada por moitos como unha forma de censura e de secuestro burocrático encuberto. En consecuencia, o documental non puido estrearse ata dous anos despois, en 1983, tras as eleccións xerais que deron a maioría absoluta ao PSOE.

Porén, Después de… foi unha das poucas excepcións dunha época, como diciamos, marcada polo fastío político en toda a sociedade española. Segundo Trenzado, o aumento do paro, a grave inflación e a xeral crise económica vivida en España durante os primeiros anos oitenta provocaron que as vivencias privadas e íntimas dos individuos fosen gañando un lugar central no espazo público cinematográfico, ata alcanzar o protagonista. Así, afirma o autor, o cine ábrese á vida e penurias do cidadán desencantado en plena crise económica. En consecuencia, Gerard Imbert ofrece unha ilustrativa explicación das características principais deste cine do desencanto: é un cine urbano, que se desenvolve en lugares culturais comúns; un cine existencial, que pon en escena a relación do individuo co mundo; un cine situado temporalmente, en lugares recoñecibles polo espectador; un cine situado no seu diéxese, con personaxes típicos e doadamente recoñecibles; é un cine sobre a crise de identidade, con personaxes con dificultades para definirse; e, por último, é un cine de malestar, no que a relación dos personaxes co seu contexto sexual, histórico ou afectivo é tensa e non armónica16.
Con todo, conclúe Manuel Trenzado, a partir de 1985 o cine español entraría nunha nova fase na que os modelos triunfantes serían os do cine liberal de calidade, poñendo como exemplo películas como Los santos inocentes (1984), de Mario Camus, La vaquilla (1985), de Berlanga, ou as comedias sofisticadas de Trueba Sal gorda (1984) e Sé infiel e non mires con quién (1985).

Tendo en conta que ao longo desta extensa síntese do libro de Manuel Trenzado seguimos paso a paso a súa metodoloxía, reproducindo a miúdo os seus argumentos, termos e explicacións no mesmo modo que el os escribira, non podemos máis que concluír este texto do mesmo modo que el o fai, citando un diagnóstico de Carlos F. Heredero sobre o cine español da transición:
“Contra todo o que tivese podido pensarse, a consolidación da democracia non produciu un cine máis vivo, esperto, pluralista ou pelexón, senón que xerou unha produción conservadora, chea de acenos recoñecibles, e onde a liberdade de chamar ás cousas polo seu nome apenas foi utilizada de xeito productiva”17.

__________________________________

1 Eco, Umberto: Come si fa una tesi di laurea. Milano, Bompiani, 1977.

2 Hopewell, John: El cine español después de Franco (1973-1988). Madrid, El Arquero, 1989

3 Hernández, Javier e Ruiz, Pablo: Voces en la niebla: el cine durante la transición española (1973-1982). Barcelona, Paidós, 2004

4 Manuel Trenzado Romero é licenciado en Dereito e doutor en Ciencia Política e da Administración pola Universidade de Granada, na que é profesor titular na Facultade de Ciencias Políticas e Socioloxía. As súas publicacións versan principalmente sobre o sistema sociopolítico español e comunicación política.

5 Besas, Petet: Behind the Spanish lens. Denver, Arden Press, 1985, p.231.

6 Heredero, Carlos: “El reflejo de la evolución social y política en el cine español de la transición y de la democracia: historia de un desencuentro”, en VVAA: Escritos sobre el cine español, p.17

7 En Hopewell, op.cit., pp.138-140

8 Pérez Perucha, Julio e Ponce, Vicente: “Algunas instrucciones para evitar naufragios metodológicos y rastrear la transición democrática en el cine español”, en VVAA: El cine y la transición política española, p.34

9 Metz, Christian: “El decir y lo dicho”, en VVAA, Ideología y lenguaje cinematográfico. Madrid, Alberto Corazón, 1969, p.93.

10 Tubau, Iván: Crítica cinematográfica española. Bazin contra Aristarco: la gran controversia de los años sesenta. Barcelona, Universidad de Barcelona, 1983.

11 Dopazo, Antonio: “La transición democrática en el cine español”, en VVAA: El cine y la transición política española. Valencia, Filmoteca Valenciana, 1986, p.48

x-small Algúns dos principais motivos desta caída son explicados na páxina 268 do libro que estamos a analizar.

12 Algúns dos principais motivos desta caída son explicados na páxina 268 do libro que estamos a analizar

13 Llinás, Francisco: “Los vientos y las tempestades (el cine español de la transición)”, en VVAA: El cine y la transición política española. Valencia, Generalitat Valenciana, 1986, p.4.

14 Manuel Trenzado di, na páxina 319 do libro, que este es, probablemente, o mellor documental sobre a transición política realizado endexamais.

15 Sande, José Manuel: “La República de los radicales: no ficción y militancia en el cine de la Transición política española (y después de…)”, en VVAA: Lecturas: Imágenes, 5, Revista de Poética del la Imagen. Cine y Memoria. Vigo, Academia del Hispanismo. 2006

16 Imbert, Gerard: Los discursos del cambio. Imágenes e imaginarios en la España de la transición. Barcelona, Akal, 1990, pp. 94 y ss.

17 Heredero, Carlos: “El cine español de los ochenta. Cineastas en la periferia”, en Telos, nº26, 1990, p.133

Comments are closed.