ALBANELERÍA DA ESCENA EN FONTAINHAS

Enxeño de Louis Lumière no prólogo do século XX –acaso de 1890 a 1914–, a palabra cinématographe axuga dúas voces gregas: kinema (movemento) e grafos (escrita). O dispositivo ao que nomea, pola súa banda, ten levado ao real esa cosedura léxica coma escritura do movemento –isto é, pondo en escena o tránsito do mundo a partir del propio: azar e cálculo1. Non fica indemne, á vez, o medio onde tal liturxia se oficia. O cinematógrafo escrebe a decurso dos seres e das cousas inscribíndose no espazo; tomando posición nel, habitándoo dun certo xeito. E esa orde espacial, ao dispor do seu aparato en diferentes graos e da cal se deriva logo –durante a película– o xogo de distancias e a consistencia fílmica do existente, involucra un sistema de relacións que serían, lembrándomos Foucault, de poder2.

O cinema fai facer no espazo. A unhas obreiras a saíren dunha fábrica ou a Vanda Duarte calada coma un peto, no papel de Clotilde, en Ossos (1996)3. Pero é en relación a este procedemento, ou máis ben a contrafío do seu habitus, que No quarto da Vanda (2000) e Juventude em marcha (2006) achan boa parte da súa política estética a comén do século XXI. E fano nun medio en demolición, ou xa demolido; nun espazo urbano acaroado á desfeita e sustraído, porén, á súa escenificación e desmemorias.

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Canto ao barrio das Fontainhas, cómpre se cadra empezar polo desenlace, cuxas liñas mestras erixen –por volta de 2006– un reino de faltas e señardades; por Casal de Boba:

Están en casas que ellos no han construido. Todo el barrio de Fontainhas, cada pared que ves, se construyó por las noches, en fines de semana, clandestinamente, con albañiles como Ventura, que durante el día trabajaban en otra parte y por la noche o los domingos se construían su pequeña casa. O el padre de Ventura. Esas casas formaban parte de su cuerpo; les han amputado una parte. Las nuevas casas blancas son diseños de laboratorio. Aún estaban en Fontainhas cuando unos tipos que no conocían, quizá compatriotas caboverdianos, construyeron ese monstruo desierto y silencioso. Se acercaron un poco, entraron y vieron las paredes huecas: ‘¡Está mal hecho! ¡No hay nada detrás! Si yo lo hubiera construido, no lo habría hecho así’. Las llaman ‘casas para los pobres’. Vienen de Fontainhas y dicen: ‘Son casas para los pobres”.4

Velaquí a ecuación que esgallou: a riqueza de habitar era proporcional á capacidade de construír. No vello barrio, arquitectura e vida cotiá decretaban dúas artes de facer siamesas, nacidas coa mesma pel sombriza, que a verticalidade destas “casas para os pobres” seccionou dunha coitelada branca. Son un “monstro deserto e silandeiro”; coma se os veciños de Fontainhas deberan vivir agora nel segundo unha posta en escena que endexamais planearon, e que segmenta o seu espazo común mediante a multiplicación de paredes ocas, mal construidas. Das rúas tortas e recantos en penumbradeVanda trasladámonos, no realde Juventude em marcha, a unha colmea de ángulos rectos e cuartos ortopédicos. E esa mudanza carréxalle aos veciños, ao cabo, a perda dunha axencia parella á que presentaría un realizador dispondo o escenario no que se vai rodar –non habendo emporiso máis escena cá das súas propias vidas5. Non conclúe aquí no entanto a analoxía. Xustamente, ambos filmes traman o espazo dende a indistinción das capacidades e funcións de cineasta, albanel e habitante; entre o que se supón que cadaquén é ou pode. Por iso cabería referir No quarto da Vanda coma unha estancia formidábel e Casal de Boba nos termos que merece unha mala película.

Das rúas tortas e recantos en penumbra de Vanda trasladámonos, no real de Juventude em marcha, a unha colmea de ángulos rectos e cuartos ortopédicos, un monstro deserto e silencioso.

Das rúas tortas e recantos en penumbra de 'Vanda' trasladámonos, en 'Juventude em marcha', a unha colmea de ángulos rectos e cuartos ortopédicos, un monstro deserto e silencioso.

O troco de roles evidénciase sobre todo na escena de Juventude em marcha emprazada na Fundación Calouste Gulbenkian, cando Ventura lembra a carón do seu fillo –garda de seguridade do edificio– cómo construira contra 1973 os xardíns do museo:

Eu e Correia o albanel limpámolo todo, mesmo os arcolitos. Eu e Correia o albanel puxemos canos residuais. Eu e Antonio o soldador puxemos as lousas e os tixolos. Aquí había un morea de ras, milleiros. Dunha vez colocamos as estatuas do señor Gulbenkian e o pingüín. Ao pé había lama. Prantamos céspede para enfeitalo. Regámolo. Din que o señor Gulbenkian ten moito petróleo e gasolina… e moitos herdeiros”.

Sen o mirarmos, o relato de Ventura gorece unha ollada que pensou e organizou un espazo onde “só había matogueiras”. De sorte que as súas palabras, encamiñadas aquí ao fóra de campo –alén do presente–, redimen a posta en escena da que foi antano capaz malia as cadeas do traballo manual. Ao tempo, tal episodio verbal parece estar repetindo outra “aventura intelectual” cifrada por Jacques Rancière en El espectador emancipado (Ellago Ediciones, 2010), a cal precede ao cinematógrafo en case cincuenta anos:

Durante la revolución francesa de 1848, un diario revolucionario obrero, Le Tocsin des travailleurs, publicó un texto aparentemente ‘apolítico’: la descripción de la jornada de trabajo de un obrero carpintero, ocupado en entarimar una habitación por cuenta de su patrón y del propietario del lugar. Ahora bien, lo que hay en el corazón de esta descripción es una disyunción entre la actividad de los brazos y la de la mirada que sustrae al ebanista de esta doble dependencia.

Creyéndose en casa, aunque no ha terminado la habitación que está entarimando, aprecia la disposición; si la ventana da a un jardín o domina un horizonte pintoresco, por un momento detiene sus brazos y planea mentalmente hacia la espaciosa perspectiva para gozar de ella mejor que los poseedores de las habitaciones vecinas’ [Gabriel Gauny, “Le travail à la journée”, en Le Philosophe plébéien, op. cit., pp. 45-46].”


“Esa mirada que se separa de los brazos y hiende el espacio de su actividad sumisa para insertar en él un espacio de libre inactividad”, prosegue Rancière, “es una buena definición del disenso, el choque de dos regímenes de sensorialidad”. Máis aínda, “apoderarse de la perspectiva ya es definir la propia presencia en un espacio distinto de aquél del ‘trabajo que no espera’. Es romper el reparto entre los que están sometidos a la necesidad del trabajo de los brazos y los que disponen de la libertad de la mirada”. Esta mesma disxunción sensíbel cruza
Juventude em marcha da man de Ventura, traída de cando o seu ollar deliñaba os exteriores da Gulbenkian ou as choupanas de Fontainhas, e polemiza coa profilaxe arquitectónica de Casal de Boba, á que non dubidará en diagnosticar –perante o administrador de vivendas sociais– como “chea de arañas”. Namentres o di, este patriarca no desterro ergue a man en dirección ao teito, crebando co aceno unha perspectiva esta siangosta e miserábel; ou ben unha posta en escena que desposuíu a esas vidas da arte de habitar, na medida en que retiña o groso de posibilidades de elas distribuíren o espazo.

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Para se apoderar da perspectiva, no caso de Vanda, Pedro Costa debeu lidar cos límites dun cuarto que tocaba o barrio na súa interioridade; que só lle fechaba a porta aos bulldozers. O espazo de Fontainhas, explica o realizador portugués, “está feito de entradas e saídas, interiores e exteriores que son moi ambiguos; custa delimitalos, custa sinalar onde comeza o cuarto ou a casa e onde remata a rúa”6. Ao respecto, o dispositivo do filme tampouco fixo saír a ningunha persoa á luz do exterior, nin incrustou unha ficción allea a ese escenario urbano –informando con esa operación os seus movementos–, senón que se introducía con lixeireza dixital nunha estancia que “era un lugar público, un sitio ao que toda a xente podía vir a falar, agacharse, contar cousas”.

No Quarto da Vanda a lixeireza dixital do dispositivo do filme anula calquera ficción allea a ese escenario urbán

No Quarto da Vanda a lixeireza dixital do dispositivo do filme anula calquera ficción allea a ese escenario urbán

Se os blocos de Casal de Boba atomizan agora ese pequeno universo a despeito da que fora a súa vida en común, No quarto da Vanda, pola contra, tomaba de tales fluxos a súa posta en escena; reconvertía o apousento en centro de gravidade e epítome relacional de canto o arrodeaba. Abondaríalle a ancoraxe da cámara a el –como se ela fose o temón dun navío–, e mais a teimosía do plano fixo, para condensar en imaxes aquela veciñanza difusa e arrebolada nos limiares. En Vanda, a intelixibilidade espacial do barrio fúndase dende unha perspectiva interior e abre un lugar entre o público e o privado, cuxo intervalo recibe as vagas comunitarias dun afora ao que, en contrapartida, a maquinaria da demolición empezou a pór en abismo.

É a Vanda e sou eu! Trabalho com aquilo que ela me dá, incluindo a imaginaçao. É através da Vanda que consigo imaginar os 9.000 habitantes do bairro. Digamos que a Vanda ‘transborda”7. Con certeza, ese transbordo é da orde do encontro; non só da interioridade da estancia coa amplitude do barrio, de cuxa conxunción daba testemuño a “viaxe” imprevista de Alain Guiraudie: “De Vanda, talvez por causa das fotografias que tinha visto, esperava um filme muito claustrofóbico e, embora uma grande parte do filme se passe no quarto, eu saí de lá com a impressão de ter dado a volta ao mundo mesmo não tendo saído de um bairro”8; ademais, a inscrición da Panasonic DVX100 en tal enclave tería eludido, durante a súa escritura do espazo e dos corpos, a división sensíbel que adoita instaurar o cinematógrafo dende La sortie des usines Lumière, e que Nabuhiro Suwa designa coma un “poder estrutural”:

No importa cuánto de pequeña sea una cámara digital, sigue siendo una cámara. La cámara separa al cineasta de las personas, situándolas en el lado opuesto de la cámara y al primero de su lado. Es un sistema que no permite que uno pase al otro lado. Por lo tanto, no se puede por su propia naturaleza escapar de una estructura que explota su unilateralidad. El mundo está separado en dos. Cuando una imagen se inserta en este mundo dividido, se crea una ventana en ese lado de la pared, que la abre hacia el otro. La ventana funciona como un espejo mágico que deja que nuestra mirada pasen al otro lado, sin dejar que otros miren por el lado opuesto. Cuando vemos un filme, nos encontramos tras la cámara, como el cineasta. Nos protegemos del riesgo de quedar heridos por la realidad situada frente a la cámara. (…) Pero veo, en las imágenes de No quarto da Vanda, que se permite un cruce de este lado al otro, y posteriormente una relación se materializa, libre del poder estructural de la cámara. Nunca pensé que la cámara pudiera establecer una relación que no se basara en la explotación con su sujeto, algo que parecía inalcanzable.”9

O cuarto devén un proscenio onde vivir e rodar, habitar e por en escena, son como as dúas marxes do mesmo río

O cuarto devén un proscenio onde vivir e rodar, habitar e por en escena, son como as dúas marxes do mesmo río

Resolto a emendar esa asimetría crónica no facer facer, o filme despregaba o seu aquí consonte a unha potencia subxectiva común10: “Cuando ella tose, la imagen de su cuerpo rompe la división entre filmar y ser filmado. (…) Vanda significa tanto Vanda como Pedro, imágenes cristalizadas que buscan interaccionar con la mirada del espectador. Ella es la resistencia contra la división entre las dos miradas”11. Non por acaso, Costa afirmou que “Vanda es la película en la que mejor he conseguido oponer resistencia a lo que viene de mí, a mis intenciones”12. A expensas desta despersonalización, operada polo estatismo dos encadres e a monotonía do claroscuro, o cuarto devén un proscenio onde vivir e rodar, habitar e por en escena, son como as dúas marxes do mesmo río; ambas actividades comprimen o curso audiovisual que arrastrará canda sí o barrio a través da estancia. Entrementres, o trípode viría sostendo –amais da cámara unha micropolítica do espacio radicalmente inmanente, podéndolle comportar a súa más lene variación, aoaquí de Vanda, coma un tremor de terra13.

A inmanencia, ao dicir de Paolo Virno, non bloquea unha mirada crítica ou analítica, nin a aparición de palabras e conceptos novos; todo o contrario, permite “ver mejor y más lejos”: “No existe una mirada más panorámica que la de quien está situado en el plano, en un territorio. No será perfecta desde un punto de vista geométrico, que requiere en cambio una mirada desde lo alto de la montaña, pero desde el punto de vista de la geometría política es así: mira lejos solamente quien acepta también una cierta opacidad”14. Igualmente, de Ossos a No quarto da Vanda, o dispositivo cinematográfico materializaría parafraseándomos a Michel de Certeau unha caída de Ícaro en prol das astucias de Dédalo15; malia ambos filmes se situaren en Fontainhas, a erótica dunha posta en escena que como a do primeiro trascende o espazo, ao dominalo coa súa esfera de produción e dexergalo dende o alto do rexistro, avense no seguinte a unhas artes de facer que a descentran cara a unha invención do cotián: “Estas prácticas ponen en juego una ratio ‘popular’, una manera de pensar investida de una manera de actuar; un arte de combinar indisociable de un arte de utilizar”16.

En definitiva, o dispositivo de Pedro Costa invístese do cuarto de Vanda en relación ao espazo de Fontainhas; pois xa “antes” có devir-cineasta de Ventura, verbo da Fundación Gulbenkian, houbo en Vanda un devir-albanel da videocámara do director d’O sangue (1989), quen dimitía do seu patronato automatizándoa á perspectiva daquelas cuatro paredes. Élle daquela acaído, a este xiro da escritura do movemento, a frase de Kafka citada polo “agrimensor” Straub en Où gît votre sourire enfoi? (2001): “No combate entre ti e o mundo, escolle o mundo”.
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1 Subliña o Farocki en Obreiros saíndo de la fábrica (1995): “Onde antano se colocou a primeira cámara, hai hoxe instaladas milleiros de cámaras de vixilancia. Esta cámara [a dos irmáns Lumière en La sortie] detectou unha muller tirándolle da saia a outra antes de se separaren. Tíralle da saia, e a outra parece non se atrever a reaccionar baixo a ollada da cámara. Este xogo é unha acción que non ten resposta. De aí resulta un desequilibrio. Desequilibrio e compensación. É a lei da narración cinematográfica”.

2 “Ciertamente, el término [dispositivo], tanto en el empleo común como en el foucaultiano, parece referir a la disposición de una serie de prácticas y de mecanismos (conjuntamente lingüísticos y no lingüísticos, jurídicos, técnicos y militares) con el objetivo de hacer frente a una urgencia y de conseguir un efecto”. Agamben, G. “¿Qué es un dispositivo” en http://www.trelew.gov.ar/web/files/LEF/SEM03-Agamben-QueesunDispositivo.pdf

3 É asemade o facer facer dunha fábrica de soños que adoita colonizar –coma no terceiro filme de Costa–ese espazo: “La organización del trabajo, todos los camiones, aquello no casaba con [Fontainhas]. (…) Imponíamos un aparato enorme a un barrio ya explotado por todo el mundo, que no tenía necesidad además de ser explotado por el cine. Ya estaba la policía, el paro, la droga, los blancos…” Neyrat, C. “Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata. Conversación con Pedro Costa en Pedro Costa [cofre dvd]. Barcelona: Intermedio, 2008. Pp. 37-38. O director vén sendo o capataz que garante esa división do traballo: “Durante siete semanas eres diferente, amo y señor, sientes que la gente casi te tiene miedo, todo el mundo espera algo: que des órdenes y posiciones de cámara, colores y luces, que digas ‘pónganse de espaldas” (ibíd.: 90). O mutismo de Duarte en Ossos daba así conta dunha autoridade inequívocamente autorial, que é impugnada no sucesivo: “Vanda habla. En Juventude em marcha, ella no hace más que eso. El único sitio donde no habla es en Ossos, porque yo se lo prohibía. Si las otras películas existen es también como reacción a esta censura, porque empecé por decirle: ‘No vas a hablar’ o ‘Vas a decir esto” (ibíd.: 54).

4 Ibíd.: páx. 165.

5 “Una parte de su historia se terminó con Juventude em marcha y ellos no quieren verse una y otra vez en ese decorado blanco que no pueden soportar. Como han perdido su casa y su suelo, tengo la impresión de que las próximas películas se rodarán en espacios indefinidos, lugares despoblados y que para ellos será como inventarse su país, darse a sí mismos un territorio por el tiempo que dura la película. No es casual que Tarrafal hable del exilio, de la deportación”. Ibíd.: páx. 166.

6 Estas declaracións pertencen á intervención do realizador luso durante o seu encontro público con Jacques Rancière no Museo Reina Sofía, o 17 de decembro de 20x-small, no ciclo Los límites del cine.

7 Costa, P. et Guiraudieu, A. “Conversa entre Alain Guiraudieu e Pedro Costa coa participación de Thierry Lounas” en Um rio – duas margens vol.1. Entre nostalgia e utopia, pp. 153-167. Lisboa: Doclisboa, 2002. Páx. 154.

8 Ibíd.: páx 160.

9 Suwa, N. “Cámara lúcida” en http://muchotiempohestadoacostandometemprano.blogspot.com/20x-small/01/camara-lucida.html

x-small “Común” porque as posicións durante o rexistro eran variábeis: “Pango ya había aprendido a seguir la palabra con el micro, después me lo devolvió para volver a entrar en campo y volver a ser un personaje. Eso sucedía a menudo: Zita que sale de campo, se sienta a mi lado y ríe silenciosamente porque a su hermana tiene pinta de idiota”. Neyrat, C. “Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata. Conversación con Pedro Costa” en Pedro Costa [cofre dvd]. Barcelona: Intermedio, 2008. Páx. 88.

11 Suwa, N. Ibídem.

12 Neyrat, C. “Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata. Conversación con Pedro Costa en Pedro Costa [cofre dvd]. Barcelona: Intermedio, 2008. Páx. 86

13 “A veces los cineastas dicen cosas un poco bruscas como: Si mueves el trípode un milímetro, cambia todo’. Es verdad, porque un milímetro en un espacio de cuarenta centímetros supone mucho”. Ibíd.: páx. 96.

14 Virno, P. Gramática de la multitud: para un análisis de las formas de vida contemporáneas. Madrid: Traficantes de sueños, 2003. Páx. 137.

15 “Subir a la cima del World Trade Center es separarse del dominio de la ciudad. El cuerpo ya no está atado por las calles que lo llevan de un lado a otro según una ley anónima; ni poseído, jugador o pieza del juego, por el rumor de tantas diferencias y por la nerviosidad del tránsito neoyorquino. El que sube allá arriba sale de la masa que lleva y mezcla en sí misma toda identidad de autores o de espectadores. Al estar sobre estas aguas, Ícaro puede ignorar las astucias de Dédalo en móviles laberintos sin término. Su elevación lo transforma en mirón. Lo pone a distancia. Transforma en un texto que se tiene delante de sí, bajo los ojos, el mundo que hechizaba y del cual quedaba ‘poseído’. (…) Es ‘abajo’ al contrario (down), a partir del punto donde termina la visibilidad, donde viven los practicantes ordinarios de la ciudad. Como forma elemental de esta experiencia, son caminantes, Wandersmiinner, cuyo cuerpo obedece a los trazos gruesos y a los más finos [de la caligrafía] de un ‘texto’ urbano que escriben sin poder leerlo. Estos practicantes manejan espacios que no se ven; tienen un conocimiento tan ciego como en el cuerpo a cuerpo amoroso”. Certeau, M. de. La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer. México: Universidad Iberoamerica e Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, 1996. Pp. x-small4-x-small5.

16 Ibíd.: páx. XLV.

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