ANDRZEJ WAJDA. A GRAN POLONESA

Non semella existir no cinema contemporáneo un director cunhas raíces culturais que procedan tan claramente do século XIX coma este ‘romántico violento’, como se quixo definir o propio Andrzej Wajda. Toda a súa obra expresa un nacionalismo exacerbado que, nunha primeira etapa, se presenta baixo a forma do romanticismo. Os seus filmes emerxen así do subconsciente colectivo dun pobo, o polaco, cuxa historia foi unha invitación constante á rebelión e á loita pola independencia.

Os movementos nacionalistas que se desenvolveron durante a segunda metade do século XIX en Europa provocaron tamén novas vagas de grandes talentos nas artes que se agruparon en escolas de forte sentido patriótico. O folclore nacional acadou entón carta de nobreza, e o ideal romántico identificouse coa noción de independencia. Polonia non se abstivo dunha cousa nin da outra: o seu espírito nacionalista arrástrase con forza até os nosos días, e todo artista polaco que transcendese marxes temporais e mesmo ideoloxías portou sempre unha carga emocional baixo o signo do máis intenso patriotismo, comezando polo compositor Fryderyk Franciszek Chopin. Dentro desta tradición, Wajda considera que as loitas sociais son o nivel máis sofisticado da acción, o armazón sobre o que se asentan estas ou calquera outra actividade humana. Para el, todo é un nacionalismo romántico desenvolvido dramaticamente, cheo de grandeza nos seus mellores momentos, no que se acha a razón final da loita. Mais ollo, escribo estas palabras sobre Wajda en particular, e non sobre outros cineastas polacos como Andrzej Munk, Jerzy Kawalerowicz, Wojciech Has, Jerzy Skolimowski… ou Roman Polanski, o noso crápula favorito, quen sempre manifestou un gran respecto pola obra do seu antigo mestre.

A frustración dos resistentes

Autor de ardentes ‘polonesas’, Andrzej Wajda non se circunscribe unicamente a unha visión ancorada no pasado, malia que a súa raíz decimonónica sirva para comezar esta análise. Os seus primeiras filmes, por exemplo, están marcados por unha nota existencial propia da cultura de posguerra. A Segunda Guerra Mundial funciona, neste contexto, como un armazón político perfecto para o seu cinema, posto que dunha banda sérvelle para lanzar un discurso cheo de paixón sobre o espírito independente do seu país trala invasión alemá, mentres que doutra lle permite falar das súas xeracións máis novas. Se cadra por este motivo a súa primeira longametraxe titulouse, precisamente, Pokolenie (Andrzej Wajda, 1955), que significa ‘Xeración’.

Popiól i diament (Andrzej Wajda, 1958)

Ningún outro director europeo centrouse tanto coma el en retratar ás xeracións do relevo machucadas pola guerra, despistadas nun mundo que lle pechará amargamente as portas a aquela esperanza tan intensamente vivida polas distintas resistencias. Este tema, a frustración dos resistentes, é un problema que non se resolveu en Europa dende o remate daquela monstruosa contenda: mentres que algúns vían como o modelo de sociedade polo que loitaran esvaecía, outros se repartían o control das chancelerías e zonas de influencia, cando non deses mesmos territorios. No caso de Wajda, os resistentes reencontran na guerra o vello espírito de liberdade, aletargado mais nunca perdido: os máis novos presentan un aspecto externo e un comportamento próximo ao de James Dean, mais os seus ideais e a súa ética de actuación eran ben distintos. Así, os protagonistas de Kanal (Andrzej Wajda, 1957), mais sobre todo os da súa obra mestra Popiól i diament (Andrzej Wajda, 1958), rematan loitando no baleiro unha vez concluída a guerra, cando se dan conta sen remedio de que as súas accións responden a obxectivos cruzados. A nova Polonia, cunha reforma social en marcha de carácter prometedor, non entusiasma a estes desclasados, incapaces de readaptarse a unha orde social que non semella ter en conta os sentimentos destes poetas da metralleta e a polonesa.

Naquela primeira etapa, Wajda recorría habitualmente a unha linguaxe barroca de construción complicada, que adoitaba producir resultados intensos e emotivos: utilizando toda caste de símbolos, entre os que salientan os de carácter cristián, estes filmes transmiten unha tensión que non está en relación directa coa variedade e características dos acontecementos. Este paroxismo, froito dunha forza interior mal contida e sempre a piques de desbordarse, maniféstase ao longo da súa obra, xa sexa en escenas de amor ou de violencia, dando forma a un expresionismo tardío no que os xogos de luces e sombras acadan resonancias premonitoriamente tráxicas.

Un Cinema Nacionalista

A partires dos anos sesenta, Wajda concéntrase na análise dos males da súa patria dende a perspectiva do século pasado. As súas custosas superproduccións, como a extraordinaria Popioly (Andrzej Wajda, 1965), un título ambientado na Guerra da Independencia española, expresan o seu temperamento romántico a través do colosalismo: nestes filmes, Wajda reconstrúe atmosferas, retorce o tempo e sitúa o onírico nun primeiro plano, sempre á procura dos soños frustrados do seu pobo nun pasado imposible. Porén, a análise das convulsións sociais carece de poder de convicción e mesmo desaparece na confrontación co ideal nacionalista, sen que se poida dicir que haxa algún vínculo entre eles. Ziemia obiecana (Andrzej Wajda, 1975), unha obra desigual e fracasada en moitos aspectos, ilustra ben os límites deste enfoque: mentres que o fervor que inspira a causa patriótica -profundamente interclasista, segundo a óptica do cineasta- dá lugar a unha análise lúcida e coherente, a segunda lectura do filme, unha análise do crecemento capitalista da revolución industrial coa consecuente explotación (pequenos campesiños arruinados e desprazados ás fábricas), non acada pola contra cotas de claridade e significación agás no que se refire á pervivencia e ao desenvolvemento da causa nacionalista.

Ziemia obiecana (Andrzej Wajda, 1975)

Wajda conxugou o estilo barroco procedente do expresionismo, común a tantos directores europeos, coas novidades de planificación, rodaxe e montaxe impostas na Europa de posguerra. O cineasta chegou mesmo a colaborar coa nouvelle vague nun episodio do filme colectivo L’amour à vingt ans (Shintarô Ishihara, Marcel Ophüls, Renzo Rossellini, François Truffaut, Andrzej Wajda, 1962), para o que adquiriu tics franceses como a lixeireza da cámara, a rodaxe en planos longos ou a procura dun tempo musical, que deron como resultado unha simbiose afortunada coa súa anterior escenografía do claroscuro. O seu estilo barroco atopou un bo campo de actuación nesta liberdade de movementos, de xeito que os seus seguintes filmes fóronse facendo cada vez máis fluídos á vez que perdían en maxestuosidade: naquel tempo, Wajda toleaba coa cámara, e ás veces mesmo se deixaba levar por unha facilidade que se pode confundir momentaneamente con desleixo.

Os seus travellings percorren así a Polonia do XIX en xestas heroicas ou decadentes novelas de gran beleza, como ocorre en Brzenina (Andrzej Wajda, 1970) ou Panny z Wilka (Andrzej Wajda, 1979). De cando en vez, o director polaco tamén se comprace na beleza dos mundos perdidos -as mansións e soirées de Lotna (Andrzej Wajda, 1959), Ziemia obiecana ou Pan Tadeusz (Andrzej Wajda, 1999)- e en determinadas ocasións a súa cámara tenta facerse invisíbel e penetrar no espírito dos campesiños, como na arroutada festa da excepcional Wesele (Andrzej Wajda, 1972). Intermitentemente, Wajda sente ás veces unha chamada intelectual que lle leva a falar da contemporaneidade dende niveis distintos do resto da súa obra, tanto no político como no estilístico, e é entón cando xorden fracasos tan alleos ao seu mundo como Polowanie na muchty (Andrzej Wajda, 1969), Smuga cienia (Andrzej Wajda, 1976), Danton (Andrzej Wajda, 1982) ou Les possedés (Andrzej Wajda, 1988) (1). Logo destas fugas, o cineasta volve os seus ollos aos tempos do nacemento das azucreiras e mergúllase outra volta, da man dunha mocidade eterna case sempre protagonista, e dende unhas cores tan patéticas como imposíbeis, no recordo dunha época do seu país (o lírico cabalo branco chamado Polonia) chea de dor e de esperanza. Estes novos capítulos xamais se pechan, senón que se suspenden no aire, nalgunha atmosfera bretemosa que cubrirá, baixo un interrogante histórico nunca despexado, aos seus tenros raparigos. Destes episodios, o seu creador dirá que non só son verdade os acontecementos nos que ven envolvidos os protagonistas, senón tamén os seus propios soños.

Pasado e Presente

Os grandes frescos históricos e as elexías do pasado darán paso á crónica rabiosa do presente nos anos inmediatamente anteriores e posteriores á fundación de Solidarność. Wajda, sendo consecuente consigo mesmo, convértese no cronista oficioso do sindicato católico e anticomunista que liderou Lech Walesa durante os anos oitenta, afirmando de novo e de xeito tallante o seu nacionalismo cunha serie de filmes urxentes que proporcionan unha imaxe non precisamente cordial da Polonia socialista. Grazas a eles a súa sona chegou ao máis alto, até o punto de que Czlowiek z zelaza (Andrzej Wajda, 1981) gañou a Palma de Ouro en Cannes e foi nomeada ao óscar ao mellor filme en lingua estranxeira, a terceira candidatura das catro que este cineasta recibiu até o presente. Sería inxusto non recoñecer que obras como Czlowiek z marmaru (Andrzej Wajda, 1977), Biez zniezculenia (Andrzej Wajda, 1978) ou Dyrigent (Andrzej Wajda, 1980) son tan fundamentais, e tan radicalmente opostas, como a mesmísima Popiól i diament, malia que estean habitadas por un histerismo molesto que se sitúa nas antípodas do esplendor visual da súa obra cume.

Katyn (Andrzej Wajda, 2007)

Finalmente, o declive, a vellez e a estética televisiva ameazaron con desterrar a Wajda da memoria cinéfila, mais o éxito de Katyn (Andrzej Wajda, 2007) rescatouno do esquecemento aos oitenta anos de idade. Os seus vinte minutos finais amosaban con arrepiante realismo como 22.000 oficiais polacos foron executados polo exército soviético en 1940, cando o eixo Berlín-Moscova-Tokyo aínda estaba vixente. Esa sucesión de disparos na caluga constitúen unha longa e extraordinaria secuencia destinada a fixarse para sempre nas emocións e as retinas dos poboadores da actual Polonia, e non só neles: eu mesmo confeso saír do cinema absolutamente conmocionado.

Porén, malia final estarrecedor, Katyn non deixaba de ser, por desgraza, unha película acartonada no resto da súa metraxe. Se cadra por iso sorprende que Wajda volvese en Tatarak (Andrzej Wajda, 2009) ao vello tema de Wszystko na sprzedaz (Andrzej Wajda, 1969), un filme no que homenaxeaba a Zbgniew Cybulski, o magnífico protagonista de Popiól i diament, falecido prematuramente dous anos antes nun accidente ferroviario. Tatarak está composta por dous episodios que se complementan: nun vemos ao propio Wajda e ao seu equipo filmando un tema de 1950, e no outro á súa actriz fetiche, Krystyna Janda, recitando un monólogo sobre o seu home xa falecido. Este penúltimo filme funciona mellor que Wszystko na sprzedaz, mais aínda así non chegou a estrearse comercialmente nas pantallas españolas (aínda que si nas filmotecas). E agora, que máis nos pode ofrecer Andrzej Wajda aos seus actuais 87 anos? Pois un biopic do líder de Solidarność, Walesa (Andrzej Wajda, 2013), unha empresa que se cadra, aventurando xuízos futuros, poida resultar algo fóra de tempo e lugar.

(1) Smuga cienia e Les possedés baséanse nas respectivas e extraordinarias novelas de Joseph Conrad (que era tamén polaco, malia que escribise en inglés) e Fíodor Dostoievski.