ARQUEOLOXÍA VISUAL DO TERRITORIO


Os efectos da crise actual non se notan somentes nos mercados, senón que tamén se poden rastrexar na superficie do territorio. Nos últimos anos, as cidades do estado español, e sobre todo as súas periferias rururbanas, estanse convertendo nun ermo de ruínas a medio construír, lugares abandonados, paisaxes intermedias ou, no mellor dos casos, paisaxes banais (1). Estes espazos condensan a historia da sociedade que os produciu, unha historia que, neste caso, fala dun estado que vencellou o seu desenvolvemento a curto prazo coa destrución do seu propio territorio.

Catro anos de crise despois, a economía do tixolo estase desmaterializando diante nosa deixando como principal herdanza unha paisaxe fendida onde a mestura de presenzas inquietantes e ausencias repentinas crea un palimpsesto que funciona como depósito de acontecementos e de emocións. O seu rexistro cinematográfico permite conservar a imaxe ambiental dos seus sucesivos presentes como paso previo para recuperar as encarnacións anteriores destes emprazamentos. A ollada dos cineastas cara os entornos cotiáns pode artellar daquela unhas imaxes que emparellan a lectura emocional dun espazo co seu significado socio-histórico, convertendo as súas cartografías cognitivas cinematográficas nun exercicio de arqueoloxía visual capaz de restaurar a memoria oculta ou esquecida de calquera territorio (2).

Por exemplo, unha curtametraxe recente como Unfinished Italy (Benoit Felici, 2010) reivindica o valor artístico e cultural das ruínas daqueles proxectos e obras públicas que ficaron inacabadas por mor da corrupción urbanística siciliana. Esta proposta repara neses espazos para esixir a súa devolución ao pobo que os ten que sufrir cada día, ben sexa como un parque temático capaz de atraer turistas interesados no ‘formigón inacabado’ ou ben mediante a reciclaxe creativa desas mesmas estruturas. Esta parodia patrimonial combate a destrución do territorio ao ‘poñer en valor’ esas desfeitas, dándolles un novo sentido práctico que transcende o impulso orixinal puramente lucrativo dos seus responsábeis directos. Deste xeito, a cámara de Felici contribúe á rexeneración destes espazos ao mudar o noso xeito de ollar para eles, nunha excelente mostra das posibilidades do cinema para anovar a nosa percepción do territorio. A seguir, este artigo vai ofrecer outros exemplos de filmes que, dende diferentes épocas, estilos, xéneros e tradicións, artellan outros dispositivos capaces de axudarnos a comprender o presente e o pasado do territorio.

Antonioni e Tati: dúas cartografías cognitivas da modernidade

Unha das secuencias-fetiche do cinema de Michelangelo Antonioni é o remate de L’Eclisse (1962), onde a cámara volve a determinados espazos do barrio romano do EUR (3) por onde antes transitaran os seus dous protagonistas: a tradutora Vittoria (interpretada por Monica Vitti) e o axente de bolsa Piero (encarnado por Alain Delon). O seu paseo polo barrio consiste nun xogo de sedución baseado nunha serie de accións banais que Antonioni asocia cos espazos que atravesan: un parque, unha encrucillada de rúas e unha esquina situada xusto no limite exterior do espazo urbanizado, un locus amoenus tan difuso e impreciso como as súas emocións. Eses espazos, e mesmo algúns obxectos en concreto (como a reixa metálica dunha tenda, unha mangueira, un paso de cebra, unha casa en construción ou un anaco de madeira que flota nun bidón cheo de auga), son ‘sólidos’ que primeiro contrastan coa volatilidade emocional dos personaxes, para logo recoller e lembrar as súas expectativas sentimentais na secuencia final, onde Michelangelo Antonioni resalta a ausencia de Vittoria e Piero mediante unha montaxe de planos deses mesmos espazos baleirados case por completo de figuras humanas (4). A viaxe de Monica Vitti e Gabriele Ferzetti polas cidades barrocas sicilianas en L’avventura (1960), a deriva de Jeanne Moreau pola periferia milanesa en La notte (1961) ou a sesión fotográfica de David Hemmings no Maryon Park londinense en Blow-up (1966) comparten canda os dous paseos de L’eclisse unha mesma ollada cara o espazo urbano que revela os conflitos e as tensións dos personaxes a través da cartografía cognitiva das periferias residenciais dos anos sesenta, asociando dende aquela o ‘eclipse’ dos sentimentos coa alienación provocada polas tipoloxías arquitectónicas da modernidade.

Nesa mesma época, Jacques Tati tamén filmaba esas mesmas periferias para explicar o tránsito dos barrios populares cara as ‘cidades novas’ francesas. Igual que Antonioni, Tati empregou o espazo para desenvolver a narrativa de Playtime (1967), mais desta vez a modernidade arquitectónica non funciona tanto como metáfora emocional senón como inspiración cómica para criticar o estilo de vida que tentaba impoñer. Nunha ocasión, Tati declarou que o obxectivo deste filme era defender a eses paisanos que aparecían de súpeto cun desparafusador para amañar os cabos soltos que deixaban os arquitectos, uns traballadores que aparecen sometidos ao ‘modo de emprego’ das paisaxes banais nas escenas diúrnas do filme, e polo tanto marxinados fronte aos seus usuarios ideais. Esa subordinación desaparecerá sen embargo pola noite, na festa desinhibida do Royal Garden, unha vez que a cartografía cognitiva proposta por Tati revele a ineficiencia dese urbanismo xenérico: no Royal Garden, obreiros e camareiros poden mesturarse por fin en pé de igualdade con turistas e financeiros ao aproveitar a desfeita do establecemento para crear un espazo propio e colectivo. Deste xeito, a importancia sociolóxica de Playtime procede da reivindicación da figura do traballador xusto cando a economía de servizos estaba comezando a substituír á economía industrial, mentres que o seu valor estético atópase na exploración das posibilidades expresivas da modernidade cinematográfica para cuestionar os excesos que ese mesmo concepto de modernidade estaba cometendo no territorio (5).

Paisaxismo observacional e paisaxismo psicoxeográfico

Os achados formais de Antonioni e Tati serviron para crear un xeito de filmar o territorio capaz de documentar a súa ‘imaxe ambiental’ e de suxerir ao mesmo tempo significados socio-históricos complexos. Nesa mesma liña, décadas despois, o cinema de non-ficción foi desenvolvendo unha tendencia temática e estilística que poderíamos denominar como ‘paisaxismo documental’, onde o rexistro da paisaxe en planos de longa duración estimula o inconsciente óptico do espectador para facerlle reparar nunha serie de aspectos ou detalles significativos que rara vez se perciben sen axuda. Este paisaxismo pode ser puramente observacional, como o que practica James Benning nos seus filmes sobre as transformacións de Milwaukee ou California (One Way Boogie Woogie / 27 Years Later, 1977 / 2004, El Valley Centro, 1999, Los, 2000, Sogobi, 2002), ou tamén psicoxeográfico, como ocorre na Triloxía de Robinson asinada por Patrick Keiller (London, 1994, Robinson in Space, 1997, Robinson in Ruins, 2010) (6), así como en L.A.X. (Fabrice Ziolkowski, 1980), Thames Film (William Raban, 1986) ou The Empty Centre (Hito Steyerl, 1998), onde os relatos do pasado explican, comentan ou contrastan as imaxes do presente (7).

A diferenza fundamental entre estas dúas variantes radica no carácter polisémico do paisaxismo observacional, sempre aberto a calquera caste de interpretación, fronte ao carácter explicitamente histórico do paisaxismo psicoxeográfico, onde os cineastas procuran no territorio calquera rastro de acontecementos que ocorreran nese mesmo lugar, das experiencias que viviron aló os seus personaxes, ou cando menos dos edificios e estruturas desaparecidas que antes ocuparan ese emprazamento. Estas dúas variantes non son exactamente excluíntes, senón que poden aparecer unidas: títulos como California Company Town (Lee Anne Schmitt, 2008) ou Blue Meridian (Sofie Benoot, 2010) establecen unha continuidade ética e estética entre unha posta en escena observacional e un contido psicoxeográfico. No primeiro caso, Schmitt emprega planos moi semellantes aos que podería ter filmado James Benning (8) para retratar antigas colonias obreiras californianas que se converteron en cidades pantasma trala quebra ou peche das compañías ás que pertencían. Do mesmo xeito, Benoot percorre o curso do Mississippi filmando o baleiro humano e emocional que deixa a falta de recursos económicos nunhas vilas que tamén están a piques de converterse en cidades pantasma. Tanto o comentario de Schmitt como as entrevistas de Bennot están ateigadas de relatos sobre o pasado destes lugares que transcenden o rexistro da paisaxe para abordar cuestións identitarias, emparellando o xiro espacial do cinema post-estructuralista co xiro subxectivo do documentário performativo.

O paisaxismo documental tense infiltrado tamén nalgúns filmes recentes producidos no estado español, como La vida sublime (Daniel V. Villamediana, 2010), onde o contraste entre a paisaxe castelá e a andaluza adquire connotacións identitarias tanto a nivel persoal como colectivo, ou Hollywood Talkies (Mia de Ribot e Óscar Pérez, 2011), onde os seus directores tentan recuperar a experiencia da xente que participou nas versións españolas dos primeiros filmes sonoros de Hollywood a través do rexistro observacional dos espazos onde supostamente pasaron aqueles anos. Esta última proposta repara no espazo como achegamento a unhas imaxes cinematográficas que rara vez amosa, dándolle a volta a aqueles títulos que empregan imaxes doutros filmes, ou cando menos a iconografía cinéfila, para abordar a memoria histórica dun lugar.

Documentários metacinematográficos: ‘posta en valor’ e ‘posta en escena’

Un bo exemplo de documentário metacinematográfico sería The Decay of Fiction (Pat O’Neill, 2002), un filme experimental que pon en valor un lugar, neste caso, o antigo Ambassador Hotel de Los Ángeles, mediante a posta en escena de arquetipos cinematográficos. O seu director, Pat O’ Neill, documentou primeiro a decadencia das súas ruínas (en cor), para logo superpoñer sobre esas imaxes unha serie de microhistorias de ficción (en branco e negro) protagonizadas por personaxes propios do cinema negro. A proposta é daquela un ‘eterno retorno cinematográfico’ onde os arquetipos, convertidos en pantasmas, repiten unha e outra vez os diálogos e situacións habituais do xénero (9). Esta narrativa cinéfila fai revivir a memoria do Ambassador, atendendo tanto ás intrigas cotiás dos clientes e do persoal do hotel como aos grandes eventos que tiveron lugar dentro das súas paredes, dende os seráns ateigados de estrelas de cinema no seu club nocturno até o ominoso asasinato de Bobby Kennedy nas súas cociñas. A mensaxe implícita nesta estratexia narrativa é que para falar de Los Ángeles fai falla tamén falar das súas representacións.

O impacto da industria cinematográfica no territorio californiano é tan grande que as súas imaxes mediatizan a relación dos anxelinos coa historia da súa propia cidade: as representacións ficcionais conviven primeiro cos seus referentes para logo superpoñerse a eles até substituílos. “A nosa historia non é secreta”, escribe o cineasta Thom Andersen, “somentes está esquecida” (10). O seu filme-ensaio Los Angeles Plays Itself (2003) revisaba até 210 filmes de ficción para reivindicar o seu valor documental, fose simplemente por conservar a imaxe real de lugares desaparecidos ou por revelar os discursos sobre a cidade que se agachan trala ollada de sucesivas xeracións de cineastas. Segundo Andersen, filmes ‘neonoir’ como Chinatown (Roman Polanski, 1974), Who Framed Roger Rabbit? (Robert Zemekis, 1988) ou L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1997) só ensinan a esquecer a corrupción e os escándalos do poder, de xeito que para coñecer a contra-historia da cidade cómpre revisar aqueles escasos filmes neorrealistas que reflicten a cartografía cognitiva dos seus residentes, como The Exiles (Kent MacKenzie, 1961), Bush Mama (Haile Gerima, 1975), Killer of Sheep (Charles Burnett, 1977) ou Bless Their Little Hearts (Billy Woodberry, 1984). Los Angeles Plays Itself amosa daquela como a historia das representacións serve para contar a historia do territorio, tanto a nivel urbanístico como sociolóxico, sendo Los Ángeles o lugar ideal para ensaiar un dispositivo que xa semella emigrar a outras latitudes: un filme tan alonxado da vangarda californiana como I Wish I Knew (Jia Zhang-ke, 2010) emprega tamén até unha ducia de secuencias doutros filmes para ampliar e complementar o seu retrato de Shanghai, confirmando que a práctica da arqueoloxía visual resulta hoxe imprescindíbel para recuperar a memoria do territorio.

___________

(1) Os conceptos de ‘lugar abandonado’, ‘paisaxe intermedia’ e ‘paisaxe banal’ pertencen respectivamente aos xeógrafos Gilles Clément, Lars Lerup e Francesc Muñoz. O primeiro refírese aos emprazamentos que primeiro foron explotados e logo esquecidos, o segundo denomina a aqueles espazos que se sitúan entre o medio modificado e o medio natural, e o terceiro identifica ás morfoloxías urbanas autistas en relación co territorio no que se insiren. Para máis información ver Gilles Clément (2004): Manifeste du Tiers Paysage. París, Éditions Sujet / Objet; Lars Lerup (2000): After the City. Cambridge, Massachussets: MIT Press; e Francesc Muñoz (2010): Urbanalización. Paisajes comunes, lugares globales. Barcelona, Editorial Gustavo Gili.

(2) Os conceptos de ‘cartografía cognitiva’ e ‘imaxe ambiental’ proceden da obra A imaxe da cidade, escrita polo xeógrafo estadounidense Kevin Lynch en 1960. O primeiro alude ao proceso de percepción do medio urbano por parte dos seus habitantes e o segundo sería o produto dese mesmo proceso. A referencia exacta dese texto é Kevin Lynch (2008) [1960]: La imagen de la ciudad. Barcelona, Gustavo Gili.

(3) As siglas EUR significan ‘Exposición Universal Romana’ e fan referencia á exposición que o réxime fascista de Benito Mussolinni quería organizar en 1942 no actual emprazamento do barrio. A Segunda Guerra Mundial impediu a súa celebración, e eses terreos convertéronse logo nun distrito financeiro e residencial deseñado para a clase media-alta romana.

(4) Esta mesma idea foi reutilizada en varios filmes asiáticos recentes como Tiexi qu (West of the Tracks, Wang Bing, 2003), Sang sattawat (Syndromes and a Century, Apitchapong Weerasethakul, 2006) ou Shi (Poetry, Lee Chang-dong, 2010).

(5) A proposta estilística máis novidosa de Playtime é a ‘democracia do gag’, unha técnica de posta en escena que consiste no desenvolvemento de varias accións en paralelo dentro dun mesmo encadre para dar lugar a diferentes gags simultáneos entre os que o espectador debe elixir en cal reparar.

(6) Nesta mesma revista xa se teñen publicado artigos sobre James Benning ou Patrick Keiller: Eses mestres que nos gustaría ter. Pedagoxía da imaxe: Straub-Huillet / Benning / Godard’, de Horacio Muñoz Fernández, e ‘A memoria dos lugares. Patrick Keiller e o documentario psicoxeográfico’, de Iván Villarmea.

(7) L.A.X. explora as paisaxes banais de Los Ángeles cun comentario distanciado que lembra os seus anteriores avatares históricos, Thames Film percorre o estuario do Támesis vencellando as ruínas postindustriais que deixou o Thatcherismo cos espíritos das vítimas que morreron a maior gloria do Imperio Británico, e por último The Empty Centre asiste á privatización do espazo público no Berlín reunificado combinando a práctica do palimpsesto visual (o rexistro documental da caída do muro e da posterior reconstrución da trama urbana que antes escindira) co retrato de diferentes xeracións de inmigrantes na capital alemá (o rexistro emocional da experiencia daqueles residentes rexeitados pola cidade).

(8) Schmitt é precisamente compañeira de Benning na School of Film / Video do California Institute for the Arts.

(9) A énfase na repetición de frases e accións xa coñecidas lembra ao relato La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares ou ao filme L’année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961), aínda que The Decay of Fiction emprega este dispositivo cun sentido diferente.

(10) Thom Andersen (2008): Los Angeles Eine Stadt im Film / A City on Film. Viena: Viennale, Vienna International Film Festival, p. 21.

Comments are closed.