ARQUEOLOXÍA(S) DO SABER. A CRÍTICA FEMINISTA DESDE AS ORIXES ATA A ACTUALIDADE

Este texto é a versión escrita do relatorio presentado pola autora no Seminario de Crítica Feminista que organizamos en Play-Doc, Festival Internacional de Documentais de Tui 2018

No seu artigo “The Crisis of Naming in Feminist Film Criticism”, publicado en Jump Cut en 1978, Ruby Rich recuperaba os principais eventos e publicacións da crítica cinematográfica feminista da década, así como as estreas dos primeiros filmes feministas segundo a consideración desta crítica. Rich facía así unha pequena arqueoloxía, que se virá repetindo periodicamente neste ámbito, e apuntaba xa desde o mesmo título a unha crise. Esta crise era para a autora un escenario no que, a partir dun arranque explosivo na cantidade e variedade de voces feministas, aínda faltaba por concretar un nome para os filmes realizados por mulleres e cunha temática e estéticas, se non novas, cando menos con vocación de rebelión contra o patrón de representación e a estética ligadas ao patriarcado, que se fixera co canon das imaxes desde os inicios do espectáculo cinematográfico. Este cinema reclamaba non só un espazo de seu, situado ata entón nas marxes da distribución e da exhibición, senón tamén un aparato crítico que puxera en cuestión os recursos formais, temáticos e materiais da produción de imaxes por parte das mulleres. Xurdía deste xeito un tipo de crítica caracterizado por unha continua revisión, por un debate fluído entre as distintas propostas, e por ser profundamente autoconsciente.  Na breve cronoloxía que establecía Rich, o ano 1978 marcaba o inicio dun “período de normalización xa plenamente en curso”.

Esta normalización só podía vir sancionada pola produción dun corpus significativo de filmes e pola existencia de varias liñas de pensamento que a autora divide en dúas escolas que acabaron por fiar moi boa parte da crítica feminista ata a actualidade: dunha banda, a crítica norteamericana, máis focada no subxectivo e no sociolóxico; e doutra, a británica, baseada nunha metodoloxía derivada das correntes de pensamento das ciencias sociais do momento – a análise marxista e a aplicación da psicanálise da produción cultural. Máis ca dúas tendencias distanciadas xeograficamente, trátase de dous ámbitos de produción distintos: críticas, identificadas como americanas, que escriben máis desde a propia práctica fílmica e desde a experiencia persoal; e teóricas que traballan desde a academia, un espazo no que as críticas atopan protección e maior eco para os seus traballos.

Estas dinámicas confrontaron distintas ideas arredor dos tres temas que poden considerarse como as grandes inquietudes da crítica feminista: a representación da muller no filme ou, máis ben, no cinema como tecnoloxía social, tal e como defende Teresa de Lauretis, a muller como espectadora e a idea dunha estética feminista.

Este artigo non pretende ser un reconto exhaustivo da inxente produción da crítica feminista, senón, ao xeito de Ruby Rich, unha pequena arqueoloxía dos principais textos e dos debates que suscitaron. Como toda produción das clases subalternas, que Antonio Gramsci definira nos seus Cadernos do cárcere (1929-1935), o traballo intelectual feito por mulleres non está fiado desde un espazo central na cultura que o produce, e adoita caracterizarse por unha serie de propostas atomizadas, espontáneas e episódicas. O esforzo das críticas feministas desde mediados de 1970 ten sido agrupar este conxunto de filmes, textos e iniciativas en volumes como os publicado por Mary Anne Doane, Patricia Mellencamp e Linda Williams, Re-vision: Essays in Femisnist Film Criticism (1984), o libro Issues in Feminist Film Criticism de Patricia Erens (1990), a recuperación de voces no documental e libro de entrevistas de Alexandra Juhasz Women of Vision (2001) ou o libro editado por Elena Oroz e Sophie Mayer ao fío da sétima edición do festival Punto de Vista, Lo personal es político: feminismo y documental. Una compilación de ensayos sobre documental y feminismo (2011).

Estas compilacións constitúense como a arqueoloxía feminista sobre cinema e conxuran o medo a que estes saberes se perdan. Tal e como indicaba Juhasz na introdución do seu Women of Vision, “estou segura de que as pioneiras feministas dos medios non desapareceron. Están ben vivas e visibles se sabes onde buscar”. Esta dificultade de atopar o traballo doutras mulleres marca a reflexión de Juhasz ao fío tamén das políticas de terra queimada que denuncia a artista Carolee Scheemann, para quen “a historia cultural que crea cada xeración se convirte deseguida en lixo: esa merda vella!”. DuPlessis e Snitow, citadas por Juhasz, desexan un “recoñecemento de continuidades”. Esta continuidade é, precisamente, a carencia esencial das culturas subalternas.

Este esforzo por facer dialogar o traballo das críticas feministas foi desenvolvendo, de facto, un canon, subalterno e descentrado, no que destacan as ideas desenvolvidas pola xa mencionada crítica británica. Os artigos de Laura Mulvey e Claire Johnston funcionaron como arranque do debate dunha crítica que se iniciara coa publicación de Venus Popcorn (1973), de Marjorie Rosen, e From Reverence to Rape (1974), de Molly Haskell. Estes dous libros analizaban desde una perspectiva sociolóxica os personaxes das mulleres no cinema de Hollywood. O avance que implican os traballos de Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975), e de Johnston, “Women’s Cinema as Counter-Cinema” (1973) é a aplicación do estruturalismo para se enfrontar ao cinema feito por homes e ao retrato das mulleres que aparecía neses filmes, o uso da psicanálise como método e a proposta dun conxunto de características que debera ter un cinema de mulleres.

“Pracer Visual e Cinema Narrativo” é, sen dúbida, o artigo máis lido e rebatido da crítica feminista. Mulvey propón facer un uso político da psicanálise para analizar o cinema clásico desde o punto de vista da mirada. No xogo de miradas que segundo Mulvey se produce cos espectadores, entre os propios personaxes do filme e na mirada da cámara que privilexia un tipo de imaxes sobre outras, a muller queda excluída como suxeito e reducida a obxecto do pracer escópico do espectador varón. O personaxe feminino convírtese deste xeito nun fetiche, reducido a uns roles recoñecibles na domesticidade ou no que Mulvey denominou a “muller consumible”.

Para esta autora, a muller está ausente do relato cinematográfico na medida en que o que se representa en imaxes é o “home” e o “non home”, ao tempo que tamén lle é negado o pracer visual, orientado a un espectador varón heterosexual. Pola súa parte, Johnston emprega o concepto de mito desde a semioloxía para analizar o substrato ideolóxico do cinema hollywoodiense e as estratexias de resistencia que poden presentarse nos intersticios da narrativa convencional. As dúas teóricas analizaban o cinema da etapa do Hollywood clásico e a representación da muller en imaxes por medio dos personaxes interpretados por Marlene Dietrich nos filmes que Joseph von Stenberg dirixiu desde que o tandem se mudou a California. Johnston exemplifica no personaxe de Amy Jolly, a protagonista de Morocco (1930), a idea que o que se presenta en imaxes non é unha muller, senón que a oposición home/non home se mostra con claridade na Dietrich travestida que, paradoxalmente se convertiu nunha icona da sentimentalidade camp, ao representar a ambigüidade dos roles sexuais. Mulvey, pola súa parte, emprega a escena final do filme, na que Amy Jolly segue á Lexión na que é soldado de fortuna Tom Brown, para falar do impacto erótico do personaxe feminino, que se sanciona coa morte e que se ofrece como o punto álxido do espectáculo visual.

Morocco (Josef von Sternberg, 1930)

Máis aló desta crítica á presenza/ausencia do personaxe feminino na pantalla, Mulvey e Johnston propoñen un modelo de resistencia das imaxes. Para Mulvey, liberar a cámara da materialidade do espazo e tempo, e transformar a mirada do espectador nun exercicio dialéctico, destruiría a posición privilexiada do home como “espectador invisible”. A británica propón unha transformación da estética e forma do filme por medio de dispositivos que ela mesma empregou no seu cine, que ten como mostra máis significativa Riddles of the Sphinx (1977), codirixido con Peter Wollen, e que ven a ser unha posta en imaxes da súa teoría. Pola súa banda, Johnston emprega o termo contra-cinema, co que o mesmo Wollen se referira ao cinema de Godard, para propoñer unha resistencia ben diferente da de Mulvey. Desde un rexeitamento do cinema de vangarda feito por mulleres, Johnston reivindica unha “infiltración” no cinema de entretemento, de xeito que se subvirta o mito dos filmes made in Hollywood, tal e como tiñan feito Dorothy Arzner e Ida Lupino nos seus propios filmes. Non deixa de resultar sorprendente que a autora rexeite por utópico e voluntarista o cinema de vangarda das súas contemporáneas, como Agnes Vardà, á que acusa de reaccionaria: “no seu rexeitamento da cultura e seu posicionamento da muller fóra da historia, os seus filmes marcan un paso retrógrado no cinema de mulleres”.

As respostas, contemporáneas e posteriores, a estas propostas marcan o devir da crítica feminista, que se distancia do estruturalismo como metodoloxía para ir da man dos estudos culturais, principalmente na década de 1980, e dos estudos de recepción, que se aplicaran no ámbito televisivo no traballo de autoras como Christine Geragthy ou Ien Ang, no seu Watching Dallas. Soap Opera and the Melodramatic Imagination (1985), ou dos queer studies. Mulvey e, sorprendentemente, Johnston foron acusadas de elitismo por unha parte da crítica, nomeadamente identificada coa escola americana e coa análise marxista, que consideraba que os seus traballos e os que seguiran esa liña de pensamento recibiran unha atención desproporcionada e se constituiran como un “canon instantáneo” nun campo de coñecemento moi recente, tal e como sostiña Jane Gaines na seguinte década. Para Gaines, o cine que propuña combatir “forma con forma” puña a un lado a posición radical de documentais como Union Maids (Julia Reichert, Jim Klein & Miles Mogulescu, 1976) ou dificultaba a comprensión dun potencial público composto por mulleres de toda condición e formación académica. Pola súa parte, Ruby Rich criticaba que nesta metodoloxía acababa por ser silenciada a voz da crítica feminista e que se trataba dun enfoque inherentemente pesimista, que non contribuía á mobilización das cineastas.

Union Maids (Julia Reichert, Jim Klein & Miles Mogulescu, 1976)

Outra das críticas a estes artigos, que marca o arranque dunha liña de traballos presente ata a actualidade, ten que ver coa procura do pracer que segundo Mulvey lle é negado á espectadora. As múltiples autoras que revisaron, e seguen revisando, o traballo de Mulvey publicado en Screen, entenderon desde distintas perspectivas que unha muller que mira un filme pode tamén gozar do espectáculo escópico. Mary Ann Doanne acuña o concepto de “mascarada” para se referir a un exceso de feminidade, é dicir, a unha demostración da representación do corpo feminino que, unha vez máis, exemplifica por medio dos personaxes de Marlene Dietrich en Hollywood. Para Doanne a “mascarada desestabiliza a imaxe e creba co sistema de miradas ao ‘defamiliarizar’ a iconografía feminina”. Deste xeito, a potencialidade da estratexia do exceso da representación consiste en fabricar unha distancia respecto da imaxe que a espectadora pode recoñecer e, ao tempo, obter pracer dela. Outras críticas defenden a posibilidade dunha identificación no intercambio de roles co varón, un travestismo da mirada, ao tempo que problematizan a posición da espectadora lesbiana.

A crítica feminista pregúntase se pode definirse unha estética feminina, na que as autoras traballen cun código de representación específico, e coa que as espectadoras se poden identificar e extraer pracer desta experiencia. Teresa de Lauretis, outra das críticas de referencia, emprega o exemplo de Jeanne Dielman 23 quai du commerce 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975), para explicar a posibilidade dun cinema que se dirixe a unha espectadora muller. Para a propia Akerman trátase dun cinema feminista non só polo seu contido, senón polo estilo, pola atención aos xestos e a súa repetición, pola precisión da cámara ao mostrar estes xestos.

A evolución da crítica desde a década de 1980 derivou cara a unha atención á diferencia, non xa de xénero, senón a que se produce no seo da propia comunidade. A crítica atenderá á creación desde a diversidade sexual, ao cinema feito por cineastas de minorías raciais, infrarrepresentadas no canon do cinema feminista, ou ao cinema feito nas periferias. A recepción crítica de Born in Flames (Lizzie Borden, 1983) é neste sentido significativa, na medida en que as protagonistas do filme –negras, lesbianas, latinas– se constitúen como o grupo das invisibles dentro do colectivo das autoras feministas. Tamén, e como parte da diferentes manifestacións do cinema feito por mulleres, se presta atención a autoras que non declaran interese por ser identificadas dentro do movemento feminista, como Kathryn Bigelow, ou que traballan no marco do sistema de estudos, como Patty Jenkins.

Born in Flames (Lizzy Borden, 1983)

O movemento #MeToo revitalizou o interese pola crítica e creación audiovisual feitas por mulleres, pero tamén sacou á superficie certos temores soterrados pola posible influencia nociva da crítica feminista. O principal perigo para as voces máis recalcitrantes ten que ver coa idea de que unha crítica feminista vai facer desaparecer unha certa historia do cinema, prohibirá a obra de determinados autores ou destruirá o canon. A recuperación destes traballos demostra o infundado destes temores, na medida en que o que propoñen é ofrecer unha lectura diferente das historias(s) do cinema, unha revisión da política de autores ou un descentramento do canon. Cómpre, por tanto, seguir facendo arqueoloxía para coñecermos de primeira man o que as numerosas voces feministas ofreceron e seguen ofrecendo á crítica cinematográfica.