BERLINALE 2020: SECCIÓN OFICIAL (1/3)

There Is No Evil, de Mohammad Rasoulof © Cosmopol Film

A 70ª edición do Festival Internacional de Cine de Berlín (20 de febreiro – 1 de marzo) chegou acompañada dunha gran expectación. Despois de 18 anos baixo a dirección do alemán Dieter Kosslick, durante os cales o prestixio do festival e a calidade xeral das obras seleccionadas diminuíu progresivamente, o 2020 presentábase como o ano do cambio. O relevo de Carlo Chatrian como novo director artístico, acompañado por Mariette Rissenbeek na dirección executiva, prometía restaurar a imaxe do “terceiro festival máis importante do mundo”. Despois dunha brillante etapa á fronte do Festival de Locarno, onde acadou unha importante reputación grazas ao arriscado da súa programación, Chatrian aterraba na capital alemá coa difícil tarefa de atopar unha nova liña para a Berlinale, entre os auteurs da Croisette e a pasarela dos Óscar na que se converteu Venecia nos últimos anos. 

As expectativas eran altas, probablemente máis do razoable, pero en liñas xerais o resultado foi satisfactorio. Ademais de inaugurar novas seccións competitivas como a prometedora Encounters, onde se citaron autores como Cristi Puiu ou Matías Piñeiro, a competición oficial da septuaxésima Berlinale estivo composta por obras moi diversas e, coa excepción dun par de fracasos anunciados, dunha calidade global considerable (ou polo menos cunha vontade por explorar camiños diferentes, con maior ou menor fortuna). Con todo, esta edición tampouco estivo exenta de polémica: o fracaso á hora de cumprir co acordo de paridade 50/50 para 2020 (reducindo o número de mulleres cineastas con respecto ao ano pasado), a cancelación do histórico Premio Alfred Bauer (tras saír á luz o seu pasado como colaborador nazi) ou o nomeamento do actor británico Jeremy Irons como presidente do xurado oficial (criticado polas súas declaracións de hai uns anos sobre o acoso sexual, a homosexualidade e o aborto) inundaron as cabeceiras durante as semanas previas ao festival. Non obstante, unha vez comezado o certame, o foco mantívose fixo na estimulante selección de filmes, especialmente aqueles proxectados na sección oficial.

O Oso de Ouro desta edición foi para a rotunda There Is No Evil, do iraniano Mohammad Rasoulof, unha denuncia contra a pena de morte en Irán. O reputado cineasta, gañador da sección Un Certain Regard en Cannes por A Man of Integrity en 2017, non puido estar presente en Berlín para presentar o filme, xa que ten expresamente prohibido abandonar o país (como xa ocorrera no 2015 cando o seu compatriota Jafar Panahi gañara o Oso de Ouro por Taxi Teherán). Todas as películas de Rasoulof foron obxecto de censura por parte do goberno iraniano, que apenas uns días despois do remate da Berlinale condenou ao realizador a un ano de cárcere polas súas actividades de “propaganda contra o Estado”. Deste xeito, o recoñecemento a There Is No Evil como mellor filme da sección oficial supuxo unha mensaxe de apoio a dous niveis: unha crítica contra a pena capital e unha defensa da liberdade de expresión e artística.

O filme está dividido en catro historias independentes unidas por un nexo común. En todas elas, os protagonistas deben enfrontarse ao dilema ético que supón levar a cabo unha execución, amosando diversas actitudes e consecuencias derivadas destes actos. No primeiro relato (o mellor dos catro con diferencia), seguimos a vida cotiá dun afectuoso pai de familia. Acompañamos a Heshmat (Ehsan Mirhosseini) ao longo do que semella un día normal na súa vida, mentres recolle á súa filla da escola ou coida da súa sogra, ata que se ergue cedo para ir a traballar. Unha atmosfera de tenrura e normalidade que remata bruscamente cunha secuencia turbadora, na que o realizador pon todas as cartas sobre a mesa. Desgraciadamente, o filme non logra manter o mesmo impacto e interese no resto dos relatos, que se moven entre o previsible e o inverosímil, abusando en ocasións do melodrama e trazando unha narrativa bastante irregular. Con todo, trátase dun filme realizado con decisión, onde todos os elementos traballan conxuntamente para transmitir unha mensaxe clara e contundente. A nivel cinematográfico, posiblemente non sexa unha das gañadoras máis memorables da Berlinale, pero trátase sen dúbida dunha peza convincente e tristemente oportuna.

First Cow, de Kelly Reichardt © Allyson Riggs

A pesar da súa inexplicable ausencia no palmarés, a First Cow de Kelly Reichardt (estreada anteriormente no Festival de Nova York) foi dende o primeiro momento unha das grandes favoritas. A cineasta estadounidense volveu ofrecer unha experiencia conmovedora, inmensa na súa sinxeleza, e marcada polo minimalismo habitual das súas obras (Wendy y Lucy, Certain Women: Vidas de mujer). O filme narra unha historia ambientada no Oeste americano, concretamente no territorio de Oregón durante a década de 1820. Trátase dunha adaptación libre da novela The Half-Life, de Jonathan Raymond (coguionista do filme), construída arredor dunha amizade inesperada: a que forman o cociñeiro ‘Cookie’ Figowitz (John Magaro) e o aventureiro chinés King Lu (Orion Lee). Estamos ante unha especie de anti-western que nada ten que ver con outras buddy movies do xénero. Lonxe dos tiroteos e dos espectaculares asaltos a dilixencias, o filme explora as dinámicas do poder e do capitalismo a pequena escala, no marco da expansión americana. En lugar de personaxes agresivos e hipermasculinizados, temos a dous homes que destacan precisamente pola súa sensibilidade e compaixón, e que acaban embarcándose nunha empresa tan ‘inofensiva’ como a fabricación de doces caseiros. Porén, para isto deberán facerse co leite da primeira vaca que chega ao territorio, propiedade do gobernador local (Toby Jones), unha tarefa máis arriscada e perigosa do que cabería imaxinar. A fermosísima fotografía de Christopher Blauvelt, caracterizada polo seu naturalismo e por unha relación de aspecto máis pechada (próxima aos 4:3), é outro dos puntos fortes da obra. First Cow pode pecar de certa autocompracencia e resultar algo tediosa para aqueles que agarden unha narrativa máis enérxica ou combates de pistoleiros ao amencer. No entanto, para todos aqueles que se deixen levar, será unha experiencia tan reconfortante como unha agradable sobremesa.

O actor Elio Germano, un dos intérpretes italianos máis cobizados da actualidade, estivo presente na competición por partida dobre cos filmes Favolacce, dirixido polos irmáns D’Innocenzo, e Volevo nascondermi, de Giorgio Diritti. Por esta última, un biopic sobre o pintor naif Antonio Ligabue, Germano alzouse co premio á mellor interpretación masculina. Falamos precisamente do tipo de rol deseñado para maior lucimento do seu protagonista, que ofrece unha actuación excéntrica e algo desfasada baixo unha densa capa de prostéticos. A pesar dun tratamento un tanto cuestionable da suposta enfermidade mental de Ligabue, así como da súa ‘mimetización’ cos animais que retrataba, a cinta si sobresae á hora de amosar a complexidade das súas relacións con outros seres humanos. No apartado estético, destaca o esforzo por non caer no obvio, optando por recrear o estilo das súas obras a través da propia fotografía. O filme esfórzase por ofrecer ao mesmo tempo un biopic informativo e innovador, pero semella que nunca acaba de decidirse.

Algo similar ao que ocorre en Undine, de Christian Petzold, un dos títulos máis agardados do encontro. Tan só dous anos despois de presentar a magnífica En tránsito na Sección Oficial da Berlinale, o cineasta xermano volveu reunir aos actores Franz Rogowski e Paula Beer para compoñer outro melodrama romántico con toques de xénero. Mentres que na súa anterior longametraxe o marco de fondo era unha Francia ocupada polos nazis, en Undine asistimos a unha revisión do mito da ninfa acuática homónima, que segundo a lenda asasinaba a todos aqueles homes que lle eran infieis. Paula Beer fíxose co premio a Mellor Actriz polo papel titular, nunha interpretación elegante e hipnótica, demostrando unha vez máis esa presenza innata que lembra ás grandes divas do cinema clásico. Ao igual que ocorría con En tránsito, Petzold esixe un certo pacto co espectador á hora de aceptar as engrenaxes internas do filme, pero o resultado non acaba sendo tan satisfactorio.

Udine, de Christian Petzold © Christian Schulz

Por desgraza, esta edición tamén contou con algunhas propostas máis accidentadas. Como era de esperar nun evento destas características, a Sección Oficial da Berlinale tivo que facer algunhas concesións, tanto á cidade como ao glamour que se espera dunha alfombra vermella. Referímonos principalmente a Berlin Alexanderplatz, de Burhan Qurbani, e The Roads Not Taken, da estadounidense Sally Potter. Tras competir polo Oso de Ouro no 2010 coa súa ópera prima, Shahada, Qurbani regresou á competición principal cunha adaptación contemporánea da obra que fixo célebre Fassbinder. Nesta ocasión, o protagonista é un inmigrante de Bissau (Welket Bunguê) que recala na capital alemá, onde vivirá unha tormentosa historia de auxe e caída ata verse esmagado pola propia cidade. Trátase dun filme recargado, dominado pola testosterona e as luces de neon ao máis puro estilo Winding Refn. Unha experiencia entretida e dinámica que acaba sendo un auténtico despropósito, sobre todo no que se refire ao tratamento das personaxes femininas. A narración está constantemente puntuada por unha dramática voz en off, que remata nun epílogo absolutamente innecesario. Pola súa banda, The Roads Not Taken tamén nos reservaba momentos de auténtica vergoña allea a cambio dun par de nomes estelares no reparto. A última proposta de Sally Potter busca somerxirnos na mente fragmentada dun home que lidia cun tipo indeterminado de demencia. Lamentablemente, non hai moito que salvar nun guión cunha total falta de sutileza e que forza o lacrimóxeno ata o indecente. Cabe destacar, iso si, o gran esforzo de Elle Fanning ante un Javier Bardem en horas baixas e unha Salma Hayek case paródica.

Sen ningunha dúbida, a proposta máis sorprendente e polémica desta edición foi a revulsiva DAU. Natasha, dirixida por Ilya Khrzhanovskiy e Jekaterina Oertel. Esta peza constitúe a primeira longametraxe independente do proxecto DAU en ser presentada na competición dun festival de cine. Para aqueles alleos a este universo, falamos dun descomunal proxecto artístico iniciado no ano 2006 polo propio Khrzhanovskiy, concibido orixinalmente como un documental sobre o físico soviético e gañador do Premio Nobel Lev Landáu. Finalmente, co apoio do multimillonario e filántropo ruso Serguei Adoniev, a iniciativa acabou converténdose nunha espectacular recreación dun laboratorio de investigación soviético con centos de actores e extras convivindo xuntos durante tres anos. A intención do proxecto, presentado oficialmente nunha exposición en París no 2019, era representar a vida baixo o réxime soviético no marco dun instituto de investigación secreto. Como era de esperar, DAU espertou centos de rumores e controversias relacionadas cos métodos de traballo empregados, acusando ao realizador de explotar ao equipo (entre outras historias máis sórdidas).

Dentro das numerosas narrativas que conformarán este particular microcosmos (do que se agardan ata seis películas máis), DAU. Natasha céntrase na historia dunha personaxe en particular: Natasha (Natalia Berezhnaya), a encargada da cantina que opera dentro das instalacións, por onde pasan a diario os distintos traballadores do instituto. Durante unha noite de festa, Natasha mantén unha relación íntima cun científico estranxeiro destinado no complexo, polo que acaba no punto de mira dos servizos secretos, que a someterán a unha brutal tortura física e psicolóxica. O filme recibiu o premio á mellor contribución artística da competición polo incrible traballo de Jürgen Jürges, a cargo da dirección de fotografía. As longas e (moi) explícitas secuencias logran arrastrarnos dentro da atmosfera opresora do filme, facéndonos partícipes dunha experiencia cando menos inquietante. É xusto recoñecer que, a pesar de que DAU. Natasha funciona como unha obra independente, non logra transmitir a envergadura e implicacións reais do proxecto (que require dunha investigación máis activa por parte do espectador). En calquera caso, falamos dunha iniciativa que seguirá dando moito que falar nos vindeiros anos, e un dos exemplos máis claros da nova vontade do festival por acoller obras que escapan dos esquemas tradicionais.

Outro exemplo desta tendencia foi a perturbadora Irradiés, do venerado cineasta camboxano Rithy Panh, un filme que tamén camiña nunha finísima liña ética. Afincado en Francia dende hai moitos anos, Panh é considerado un dos máis célebres cronistas do xenocidio de Camboxa durante a ditadura dos Khmers Vermellos (S21: La máquina roja de matar, Graves Without a Name). En Irradiés, o cineasta presenta un ensaio antibelicista sobre as terribles atrocidades cometidas polo ser humano (centrándose principalmente nos conflitos do último século). Estruturada formalmente como unha videoinstalación, o filme amosa tres pantallas nas que se reproducen simultaneamente espantosas imaxes de arquivo. Os case 90 minutos de duración do filme consisten basicamente nun desfile de cadáveres e imaxes da barbarie humana coas que Panh pon a proba o aguante do espectador. Unha obra que probablemente non se lle tería consentido a ningún outro realizador, pero que nas mans de Panh  acadou o Premio ao Mellor Documental da Berlinale. Como anunciabamos ao comezo do artigo, atopámonos cunha selección oficial á que non se lle pode reprochar unha certa valentía e esforzo por abrir novas vías, permitíndonos acceder a filmes que habitualmente non veriamos representados nos grandes festivais, e que gardou moitos outros acertos e decisións cuestionables das que falaremos nas vindeiras crónicas.

DAU. Natasha, Ilya Khrzhanovskiy & Jekaterina Oertel © Phenomen Film