CAVALO DINHEIRO, de Pedro Costa

A primeira vez que vin Juventude em Marcha (Pedro Costa, 2006) non me decatei de que había un flash-back ao pasado de Ventura como obreiro da construción no Portugal da Revolução dos Cravos. Estaba demasiado prendado da súa presenza, da música dos Tubarões, e sobre todo do xeito no que as Fontainhas mutaran en Casal da Boba como para reparar na dislocación temporal que propuña Pedro Costa. Algo debín sospeitar, iso si, cando vin que Lento morría non unha, senón dúas veces, dúas mortes horríbeis que representan tódalas mortes horríbeis de tódolos inmigrantes rexeitados en calquera lugar do mundo. Esa confusión, agora, xa non é posíbel en Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014), porque aquí o tempo do relato deixou de ser lineal para ser simultáneo: todo ocorre aquí e agora -o pasado e o presente, o colectivo e o individual, as vivencias interiores e as experiencias exteriores- todo, aquí, agora, na pantalla, porque as regras habituais do espazo-tempo non funcionan neste filme igual que noutros. Fronte á transparencia da utopía clasicista, onde unha imaxe significa xusto aquilo que aparenta, Pedro Costa artella en Cavalo Dinheiro unha fantasía neobarroca, baseada na polisemia das imaxes, capaz de desenvolver unha nova forma de representar a corrente de consciencia. As súas ferramentas básicas están, por sorte, ao alcance de calquera que saiba empregalas: dunha banda, a dicción, o ton e o rexistro dos seus intérpretes; doutra, a paleta cromática do cinema dixital. Dirección de actores e post-producción, estética primitivista e novas tecnoloxías, ren máis, empregadas, iso si, coa lucidez que dá a constancia do artista que traballa coma un artesán.

Ventura, o protagonista de Juventude em Marcha, comeza Cavalo Dinheiro ingresado nun hospital. Este lugar, que en principio pertence ao presente, é unha porta que conduce ao pasado de Ventura e de tódolos seus compatriotas; un lugar onde Ventura entra en transo, atópase coas súas propias pantasmas e exerce de psicopompo para tódolos espectadores. A través das súas lembranzas, saberemos que os mesmos soldados que loitaban pola liberdade dos portugueses na Revolução dos Cravos tamén aterrorizaban aos inmigrantes caboverdianos que viviron o 25 de abril como un episodio máis da súa propia guerra de independencia. Neste sentido, o encerro de Ventura nun hospital do presente, é equivalente ao encerro de Ventura nos cuarteis militares do pasado, quer en Cabo Verde, quer en Portugal; e cando Pedro Costa filma a Ventura, o espectador debe entender que Ventura é, a un tempo, el mesmo e tódolos que son e os que foron coma el: caboverdianos, africanos, inmigrantes, os parias da historia, os ninguén de ningures.

O grande achado de Cavalo Dinheiro é representar esa confluencia de tempos e experiencias sen introducir ningunha distinción entre tódalas dimensións convocadas. O recurso ao fantástico serve aquí para enunciar unha verdade que está alén do realismo: o sufrimento e a explotación de Ventura e Vitalina -a súa compañeira de infortunio neste filme- van alén de experiencias concretas e puntuais porque son abstraccións constantes que os perseguiron toda a súa vida. Ese é o motivo polo que a entrada de Ventura no hospital esperta as pantasmas do pasado, sexan os capitáns de abril ou os seus vellos patróns, como apunta a excelente secuencia filmada nunha oficina en ruínas onde Ventura e Vitalina arrastran o seu servilismo coa mesma dignidade coa que Sísifo arrastra unha e outra vez o seu penedo montaña arriba.

A ausencia de Fontainhas e Casal da Boba en Cavalo Dinheiro permite a Pedro Costa ampliar a súa saga caboverdiana dos espazos propios cara os espazos dos outros: fóra do seu territorio, os seus personaxes están máis expostos, máis desvalidos, e só contan coa súa propia forza para seguir adiante. O longo segmento final no ascensor -a mesma secuencia que ocupaba a meirande parte da metraxe de Sweet Exorcist (Pedro Costa 2012)- está concibida como un duelo, un axuste de contas, entre Ventura e as súas pantasmas, encarnadas aquí por un soldado con aspecto de xoguete grotesco e desproporcionado. Ese ascensor é, como ben se decata Ventura, un tobo ateigado de monstros do que ten que saír por si mesmo. Por iso, o final de Cavalo Dinheiro debe interpretarse como o happy end dun filme de terror: Ventura entra nun lugar enmeigado onde aniña o maligno -o hospital, o ascensor, o seu propio subconsciente, traumatizado polo drama permanente da inmigración- e é capaz de saír enteiro daló, agrandando aínda máis a súa lenda. Este itinerario é bastante clásico, mais a forma empregada por Costa para artellalo é absolutamente revolucionaria.