Chema García Ibarra: “Traballo con ideas que son como illas, co seu principio e o seu final, e o que fago é ver se dalgunha forma poden funcionar xuntas”
Chema García Ibarra conta cunha dilatada carreira no mundo da curtametraxe. Ao longo dos últimos dez anos, o cineasta foi depurando un estilo propio e unha identidade moi peculiar, ata consagrarse e despregar todas as súas inquedanzas, preocupacións, trazos estilísticos e temas habituais na súa primeira longametraxe, Espíritu Sagrado. Despois do seu paso por festivais como Sevilla ou Locarno, onde conseguiu unha mención especial, ou Mar de Plata, onde recibiu o premio especial do xurado, a película foi escollida como cinta de clausura da sexta edición de Novos Cinemas en Pontevedra.
A obra de García Ibarra caracterízase polo enxeño, pola fusión de mundos que aparentemente están a anos luz (nunca mellor dito), e pola presenza constante na súa filmografía de actores non profesionais, logrando unha convivencia que funciona e convence. O seu cine é o paradigma do “menos é máis” elevado á máxima potencia. Un autor sobre o que, a día de hoxe, xa podemos dicir que fundou o seu propio universo, con todo o que isto significa.
A calquera que siga o teu traballo resúltalle moi doado identificar certos patróns que se repiten como un selo persoal. Un deles é o traballo con actores non profesionais. Como é a túa relación con eles? Como os atopas? Nalgún momento pensaches en traballar con actores profesionais?
Chema García Ibarra: Depende de cada película e do que queira facer. Nas miñas primeiras curtas, tanto El ataque de los robots de Nebulosa-5 como Protopartículas, todo o elenco son amigos, coñecidos ou familiares. En Misterio aparecen moitas señoras maiores, e evidentemente non coñezo a tantas, polo que tiven que buscalas en lugares onde estivesen afeitas a poñerse diante dunha audiencia, pero non a actuar, porque eu nunca busco actores profesionais. Ao final atopeinas nun coro de cantantes en Elx. Adoito buscar asociacións, xa que son unha fonte moi rica para atopar o tipo de persoas que quero para as miñas películas. Por iso, fago todas esas procuras evitando os sitios onde están os actores, como grupos de teatro ou foros. Para Espíritu sagrado publicamos unha oferta de traballo. Non usamos nunca a palabra casting, porque en Leyenda dorada si levamos a cabo un casting cun formato máis profesional, e foi un fracaso. Posteriormente, falando coa xente, moitos dixéronnos que non se apuntaron porque asociaban o casting a ter unhas habilidades determinadas como cantar ou bailar. Baseándonos nesa experiencia, para esta película decidimos mover a oferta de emprego neses circuítos onde se pode atopar xente para traballar de calquera cousa. En esencia, buscamos a xente á que nunca se lle pasou pola cabeza participar nunha película.
En canto á relación cos actores non profesionais, sempre é enriquecedora. En Misterio, unha señora repetira o texto 7 veces na gravación. Máis tarde, cando viu a curta, preguntoume por que só saíra unha vez. Esa clase de anécdotas son moi bonitas e ocorren constantemente, pero non é algo difícil o feito de traballar con eles. Moitas veces dígolles que se quixese que actuasen chamaría a un actor, porque eu o que quero é outra cousa.
Por agora nunca pensei en chamar a actores profesionais porque desfruto así e gústame o que consigo desta forma. Dígolles que acheguen toda a súa naturalidade aos textos que escribo, e que non me importan os balbucidos, que se equivoquen, que pensen o que van dicir mentres o están dicindo… Para min todo iso non é problemático porque é o que realmente achega veracidade, que nunca disimulen os seus tics, que non oculten as súas expresións. Os ensaios son conversacións que pivotan sobre estas cousas. Non moldeo nada nese sentido. Ao final o máis difícil é que entendan que se balbucen durante unha toma non é algo malo, xa que evidentemente cren que está mal porque nas películas todo o mundo fala de forma perfecta.
Outra das constantes dentro da túa obra é o feito de facer converxer dous mundos que parecen opostos, como son o costumismo popular e o fantasioso. Esta fusión xera un contraste extraordinario que se traduce en situacións inéditas e moi orixinais. De onde xorde esta preocupación por estes dous universos tan distantes?
C: Gústame moito rodar nestes sitios e con estas persoas, e tamén me encanta a ciencia ficción. Limítome a traer os conceptos fantásticos aquí e ver que sucede. Por exemplo, como podo facer para que unha escena que ocorre nun comedor español poida estar nunha película de ciencia ficción? Ao final desas preguntas créase un contraste que pode dar lugar a cousas moi interesantes, porque o feito de ver a ciencia ficción en lugares que non son unha nave espacial ou o futuro é o realmente interesante e permítenos conectar mellor con ela.
Ás veces, e isto é algo que fala moi ben de todo o que expós na túa filmografía, un pregúntase como encaixa isto. É un drama? É unha comedia? Unha mestura de ambas con ciencia ficción?
C: Estar no medio de todas esas cousas sempre foi un obxectivo para min. Estar entre o drama e a comedia, e que se confunda todo, sen saber ben onde empeza e acaba unha cousa ou a outra, e iso tamén implica estar no medio de emocións. Ris, pero de súpeto xa non. E máis adiante, grazas a certa información que obtés, descobres algo que che fai rir de novo ou comprender mellor unha situación pasada. É algo que tamén me interesa moito.
Enlazando con isto último, que podes dicirme dese humor negro que usas e que ás veces produce unha incomodidade moi sa e tan necesaria nestes tempos?
C: En Espíritu sagrado hai moito traballo de estruturación da información que vai proporcionando a película a medida que avanza a trama. O humor ten moitas veces que ver co tempo. Ás veces, soster un plano pode chegar a producir certa incomodidade graciosa, alárgase unha situación á mantenta que produce esa incomodidade e que leva a unha risa nerviosa que non é para nada unha gargallada. Gústame moito xogar con esa especie de humor paulatino que chega aos poucos da man da incomodidade e que ten que ver co tempo e o ritmo.
Outra característica que non pasa desapercibida, e que vive unha auténtica explosión en Espíritu sagrado, é todo o que ten que ver co popular. Refírome a toda esa iconografía e dirección de arte tan traballada na que parece que ningún obxecto está colocado ao azar e todos contan algo, ademais de permitirnos afondar na psicoloxía dos personaxes.
Leonor Díaz [directora de arte de Espíritu Sagrado]: Eu empezo a traballar cando o guión está en desenvolvemento, desde o primeiro momento. Isto pode ser 4 anos antes da rodaxe, e aí comezamos a recompilar obxectos e imos atopando cousas en mercadillos, rastros, etc. Podemos permitirnos isto grazas a ese tempo tan dilatado entre a rodaxe e os primeiros compases do guión. Doutra banda, con respecto á arte, hai cousas moi sutís que apenas se ven, pero que están aí. Non hai nada anecdótico. Por exemplo, Nacho Fernández (o actor protagonista de Espíritu sagrado) leva nun momento da película unha gorra, esa gorra é de Fórum filatélico… Como o enganan con todo, parecíame que funcionaba perfectamente co personaxe.
A música no teu cine case brilla máis pola súa ausencia que polo seu exceso, xa que só se emprega en momentos puntuais. Entendo que aí está a súa forza e o coidado que tes á hora de abordala. Como enfocas o traballo coa música?
C: Eu non adoito usar moita música, do mesmo xeito que non movo moito a cámara. Se o fago é porque está a pasar algo, e se todo o tempo pasa algo é como que se perde o misterio. Non me gusta abusar das cousas porque así, cando suceden, veñen envolvidas nunha potencia maior. Toda a película é moi fixa, menos en momentos determinados nos que os movementos serven para algo e están xustificados pola acción. Aí é onde entra a música: ese baixo dominante e a cámara que se axita.
Falando do proceso de realizar unha longametraxe e o salto que iso supón, en que se notou a diferenza en relación a todo o que fixeras antes?
C: Non somos un equipo grande. De feito, comparado con La disco resplandece, o equipo era máis ou menos o mesmo, pero si é un cambio loxístico enorme. Vaste a un mes de rodaxe e igual a tres de posprodución. Iso era algo ao que nunca me enfrontara, e tradúcese na xestión de cousas que previamente non se xestionaban, aínda que isto ten máis que ver coa produción. Desde a parte artística, intentamos que os cambios entre as curtas e a longa apenas se notasen. Tratamos de que non houbese moitas interferencias entre o núcleo creativo, que somos Leonor, Ion de Sosa [director de fotografía] e eu, e o resto do equipo. Todos tiñamos axudantes, e iso en xeral foi algo relativamente novo. Con todo, no momento en que había que parar, xuntabámonos os tres e tomabamos as decisións. Nese sentido, non nos “profesionalizamos”. É máis, alguén nos preguntaba ao principio da rodaxe: “Isto non é unha curta, verdade?”. E nós contestamos: “Pois imos tentar que si, que siga sendo unha curta”. Ese foi un pouco o espírito que queriamos manter e creo que o conseguimos.
Para finalizar, a idea de Espíritu sagrado xorde dalgún sitio en concreto ou é unha evolución natural da túa filmografía? Tes algunha metodoloxía para traballar coas ideas?
C: Esteticamente, todo o que se ve en Espíritu sagrado vén de antes. O “que” é o diferente. Atopeime de casualidade cun grupo de afeccionados á parapsicoloxía na miña cidade, xente moi distinta entre si. Saían na televisión local e falaban sobre alertas ovni e sobre pasar as noites mirando ao ceo. Quedei con esa imaxe de xente tan distinta, porque había unha señora maior, xente máis nova,… sentados en cadeiras de praia mirando ao ceo e esperando algo. Pareceume unha imaxe moi bonita. Outra das ideas que se me ocorreu foi a desaparición dunha nena que ten unha irmá xemelga, e no canto de ensinar a foto da nena, o que fas é ensinar á irmá que non desapareceu. Todas esas ideas vounas gardando e ao final vanse combinando e investigo se poden funcionar xuntas dalgunha forma. Eu traballo moito así, con ideas que son como illas en si mesmas, e o que fago é poñelas xuntas e ver se poden funcionar. Traballo con eses conceptos xerais que me gustan, gárdoos e logo trato de encaixalos con outros. Imaxínate que estás a escribir unha película e estás algo bloqueado. Nese momento, revisas todas esas ideas e igual unha que apuntaches fai dez anos funciona. Cóllelo e probas. Trátase diso.
