A MELANCOLÍA DO SILENCIO E A IMPOSÍBEL RENUNCIA POSTMODERNA Á VOZ

Na ansia de ver nacer novas imaxes da vella factura fermosa do cinema silente, acudía impenitentemente ás salas. Agora a La Antena (Esteban Sapir, 2007), logo a The Artist (Michel Hazanavicius, 2011), aínda sen convencerme da imposibilidade, sentábame a ver Blancanieves (Pablo Berger, 2012), e mesmo despois Tabu (Miguel Gomes, 2012). E filme tras filme saía sen atopar nin a densidade nin a solidez rexa daqueloutras imaxes. E pensaba, como considerar que a (retro)técnica está a definir un novo xénero, un cinema mudo postmoderno? Na revisión dos filmes de Guy Maddin e de Juha (Aki Kaurismäki, 1999) ingresei nun novo territorio, e xa na certeza da imposibilidade de voltar a aquelas imaxes, vin claramente que nelas se atopaban outras cousas. Nunhas reinaba a melancolía en branco e negro nun intento de aprehender a orixe subxectiva de cadanseu cinema e, nas outras, imaxes da impotencia postmoderna para esquecer a voz, mentres unha fotografía feble en branco e negro se esluía na retina. Porque a análise destes filmes que fan unha reinterpretación postmoderna do cinema silente dinos moitas cousas sobre a concepción do cinema hoxe, fálanos da voz.

Ningún destes títulos é estritamente silente, ben ao contrario, todos eles empregan o silencio para resaltaren a fundamentalidade do son. E non nos referiremos á música e aos efectos, presentes na concepción do cinema silente, senón á única verdadeira carencia sonora dos filmes previos aos 30: a palabra. Nestes filmes postmudos o emprego da palabra é o epítome do son: La Antena e The Artist traballan sobre a palabra articulada e escoitada, a primeira sobre a súa importancia como estratexia de resistencia, e a segunda sobre a radical transformación que supuxo no cinema.

O escenario que presenta Esteban Sapir en La Antena baséase nun réxime autoritario que lle ten requisado a voz aos habitantes da cidade. Na loita por recuperar a voz e as palabras, unha familia únese ás dúas únicas persoas que aínda conservan a voz: unha cantante e o seu fillo. Os cumios emocionais do filme coinciden coa aparición da voz rompendo no silencio: unha canción en directo, o neno preguntando inocentemente sen saberen o perigo de ser descuberto.

La Antena (Esteban Sapir, 2007)

No caso de The Artist personalízase o drama que o paso do mudo ao sonoro supuxo para moitas estrelas dos 20. Cos seus alicerces firmes no cinema hollywoodiense, todo queda resolto grazas ao amor, que lle permite ao recalcitrante actor integrarse no mundo do son sen renunciar á súa filiación silente. Metáfora dun cadáver que aínda respira, ou da alegre convivencia dos riscos da linguaxe muda e da sonora, The Artist centra tamén o seu nó dramático nunha secuencia de voces e sons: o pesadelo sonoro. Nesta escena, o protagonista, George Valentin, é electrocutado para que fale e abandone o silencio. O ruído que o envolta embarúllao todo e fai experimentábel o seu pánico. A electricidade como símbolo do son, como potencia recuperadora de palabras, tamén se emprega en La Antena, onde nai e fillo son situados en plataformas eléctricas para extraerlles o don da voz. Así, a palabra ouvida, o único do que carece o cinema silente, é o elemento simbólico chave na construción de ámbolos dous filmes.

Malia a escollida carencia de son sincrónico como punto de partida, estes filmes fan do son o seu elemento central. Podería dicirse daquela que este cinema mudo postmoderno revela unha fascinación pola imaxe de antes á vez que unha incapacidade de entendela sen son sincrónico. E é aí onde radica a ausencia de potencia visual que percibimos nas súas imaxes e no seu montaxe: estes filmes non saben funcionar sen pensar na voz. En Blancanieves, por exemplo, percibimos como as verbas das variacións da súa canción leitmotiv constitúen un elemento narrativo de primeira orde. As pirotecnias visuais e narrativas dunha Branca de Neve toreira acompañada dunha cuadrilla de ananos, filla de mataor e cantaora, combinadas con xestos anacrónicos de humor entre mordomo e madrastra, e cun final propio do serial americano Carnivàle (Daniel Knauf, 2003-2005), non fan senón incidir no pastiche de acumulación de tópicos cañí, que aínda nos poden lembrar a mestura que Nemesio Sobrevila tratara de popularizar nos anos 20. O sarillo postmoderno e a (queimada malia o Goya) fotografía de Blancanieves non impiden louvar e gozar dese magnífico tremor emocionado das elocuentes imaxes e dunha montaxe que, nalgúns momentos, é quen de xerar no espectador unha verdadeira experiencia de axitación musical.

Blancanieves (Pablo Berger, 2012)

 E logo ben, se o son da voz e a sincronía dos ruídos teñen importancia nestes filmes, a que se lles ten chamado mudos? Que é logo un filme mudo? Éo Les vacances de Monsieur Hulot (Jacques Tati, 1953)? Efectivamente non, fáltalle a parafernalia postmoderna, o constante reenvío visual aos referentes recoñecíbeis, como fai especialmente La Antena, onde hai planos e secuencias case idénticos a Filmstudie (Hans Richter, 1926), Metropolis (Fritz Lang, 1927), Человек с киноаппаратом (Dziga Vertov, 1929), Napoleon (Abel Gance, 1997) ou Berlin, Die Symphonie der Grosstadt (Walter Ruttmann, 1927), entre outros.

Tabu é un filme que nos valerá como transición cara a análise desoutros títulos de paráfrase silente. A súa mudez non é senón memoria. Miguel Gomes preséntanos un filme en dúas partes, e a segunda delas é a narración da memoria emocionada e melancólica de Gian Luca Ventura, o antigo amante da sempre insatisfeita e infiel Aurora. Esa memoria silente é conducida pola voz en off de Gian Luca, que lembra a súa aventura na Mozambique colonial nos 60. Claro está logo que a estética das imaxes nada ten que ver co cinema silente, e que a ausencia de son sincrónico é un recurso de memoria, ou forzando moito a interpretación, un dispositivo que nos reenvía ás gravacións amateurs en 16 milímetros ou en Súper 8.

Juha (Aki Kaurismäki, 1999)

Máis que como memoria, Guy Maddin e Aki Kaurismäki empregan o silencio e a estética muda como identidade fílmica, como autobiografía emocional cinematográfica. A melancólica desolación dos filmes de Kaurismäki, no que con apenas unhas palabras toda a complexidade e intensidade dunha relación vibra na pantalla, acada o seu paroxismo en Juha. Unhas personaxes reconcentrandas que, destilando a súa intensidade ao máximo, entran só en comuñón co cinema mudo. Juha non é unha recreación ou imitación da linguaxe dos 20, é Kaurismäki que prosegue a súa procura da expresión no silencio. E nela recolle o celme do cinema negro (composición, iluminación, tramas) e fai referencias explícitas a Samuel Fuller. Este filme neo-noir convértese nunha autobiografía emocional do que é a experiencia do cinema e da vida para o cineasta finés. A melancolía fronte ao paso do tempo, a ollada do anxo da historia benjaminiana cara atrás: esas vilas e personaxes estancadas no tempo que sempre inclúe nos seus filmes, e que pretenden escapar ao furacán de destrución da historia. Desta vez, o son sincrónico da voz ten a súa función en Juha: aparece significativamente para achegarnos as verbas melancólicas de ‘Le temps des cerises’, unha canción vinculada á Comuna de Paris (1871), primeira revolución de traballadores esmagada pola reacción patriótica. Se neste filme Kaurismäki trata de cinguirse á súa idea de que “hai demasiados sons no mundo, demasiadas imaxes, demasiado movemento”, está claro que as únicas palabras que aínda merecen ser ditas son as heroicas e melancólicas das loitas que resisten a ficar atrás.

As imaxes neo-silentes de Guy Maddin poden interpretarse tamén como unha perturbación interna, o seu anguriado eu que só se sinte quen de explicarse recorrendo ás imaxes máis experimentais do cinema silente mesturadas co melodrama hollywoodiense. A forza da visualidade do pastische sofisticado que constrúe é tan perturbadora e intensa que potencia e complementa o son, mais sen devir nunca en chave narrativa. A continuidade da súa dorosa construción visual non se ve afectada ao longo da súa filmografía polo factor son, senón que Maddin constrúe a visualidade como unha potencia en si mesma: a dura e delirante autobiografía My Winnipeg (Guy Maddin, 2007) ten son; non así Brand Upon the Brain! (Guy Maddin, 2006), malia estar inzada de metáforas sonoras retrofuturistas; Dracula. Pages from a Virgin’s Diary (Guy Maddin, 2002) é un fermoso ballet mudo, e The Saddest Music in the World (Guy Maddin, 2003), coa súa poderosa e nevoirenta imaxe inclúe o son das verbas e mesmo un concurso internacional de cancións tristes.

Brand Upon the Brain! (Guy Maddin, 2006)

Este asunto da voz como único elemento irrenunciábel que atopamos no cinema mudo postmoderno pode tamén ser revisado á luz dun cinema máis ensaístico ou experimental: é claro que os traballos de materiais atopados como The Maelstrom: A Family Chronicle (Péter Forgàcs, 1997) evitan o son sincrónico da voz para mergullarse no máis profundo dunha ollada cómplice, xa non coa cámara, senón co camarógrafo, que descoñece na súa ledicia familiar que Auschwitz agarda para devorala. E que dicir da marabillosa Portret (Sergei Loznitsa, 2002), onde o silencio do rural nos retrotrae xa non ao cinema mudo senón á idade de ouro da fotografía, ao mellor Nadar que nos achega un xeito de ollar que criamos perdido dende o finais do século XIX.

Non hai artigos relacionados.

Comments are closed.