CLAUDE LANZMANN: VOLVER A ‘SHOAH’

Canto tempo se pode traballar nunha única idea, nun proxecto, nunha obra? Claude Lanzmann botou nada menos que once anos, dende 1974 até 1985, argallando Shoah (1985), o seu documentário de máis de nove horas sobre o exterminio do pobo xudeu durante a Segunda Guerra Mundial. Por que tanto tempo? Porque Lanzmann fixo deste proxecto o seu imperativo vital, o motivo arredor do que xira a súa vida dende aquela: primeiro pasou un par de anos lendo todo o que puido ler sobre o tema, logo procurou a tódalas testemuñas posíbeis para rexistrar o seu relato, xa fosen superviventes xudeus, antigos nazis ou campesiños polacos, visitou tamén as ruínas dos antigos campos de exterminio, e aínda precisou cinco anos e medio para montar todos eses materiais. Semellante proxecto desbordou tanto a Lanzmann como ao propio filme, de xeito que Shoah non se esgota en Shoah, senón que se amplía dende aquela cara novas pezas que afondan neste mesmo lance histórico: Un vivant qui passe (Claude Lanzmann, 1999), Sobibór, 14 de octobre 1943, 16 heures (Claude Lanzmann, 2001), Le rapport Karski (Claude Lanzmann, 2010) e agora Le dernier des injustes (Claude Lanzmann, 2013), a última entrega desta saga lutuosa que logo da súa estrea no pasado Festival de Cannes chega neste mes ás pantallas do estado a través do Festival de Cinema Europeo de Sevilla e do Festival Cineuropa de Santiago de Compostela.

Filmar os Lugares, Filmar en Presente

Como enfrontarse a un dos peores relatos posíbeis, a unha historia que ninguén quere lembrar e menos aqueles que a viviron? Lanzmann comezou a traballar en Shoah cando apenas pasaran uns trinta anos dende a Segunda Guerra Mundial, cando as pegadas e as lembranzas destes acontecementos aínda estaban moi frescas, aínda magoaban, mais aínda estaban dispoñíbeis, aínda era posíbel acceder ás persoas que viviran este proceso e aos espazos onde tivera lugar. De aí a sensación de urxencia que atravesa todo o filme: había que contar esta historia antes de que fose demasiado tarde.

Abraham Bomba en Shoah (Claude Lanzmann, 1985)

Lanzmann non foi o primeiro en sentir esa obriga, mais si o primeiro en xunguir a súa investigación canda o resultado cinematográfico. Antes, cineastas como George Stevens ou Samuel Fuller tiveron que descubrir por si mesmos como filmar os campos no momento da súa liberación, e mais tarde Alain Resnais e Jean Cayroll foron quen de ofrecer unha primeira meditación sobre o seu significado en Nuit et brouillard (1955), mais o proxecto de Lanzmann de seguida se afastou destes precedentes: para el non se trataba somentes de contar o que pasou, senón de revivilo nun presente permanente. Por iso decidiu prescindir por completo das poucas imaxes de arquivo que se conservan dos campos nos anos corenta. Deste xeito, o documentário fica sempre ancorado nun ‘despois de’ irreversíbel, empregando a estratexia oposta a Schindler’s List (1993): fronte ao enfoque didáctico e ilustrativo de Steven Spielberg, Lanzmann empurra ao espectador ao abismo do irrepresentábel, recoñecendo que nin el nin a meirande parte dos espectadores viu -vimos- ren no Gueto de Varsovia, en Chelmno, en Auschwitz ou en Treblinka, ningún de nós estivo alí, é unha historia que nos contaron, polo que o único que podemos facer é tentar imaxinala a partir dos testemuños que fican dispoñíbeis, para que así nunca deixe de ser real e nunca poida ser esquencida. Algo tan simple como amosar o lugar onde estivo o campo de exterminio de Treblinka mediante unha serie de imaxes en cor filmadas a finais dos anos setenta provoca a mesmo cortocircuito mental que Lanzmann sentiu cando estivo alí por primeira vez: “Visitei Treblinka, vin o campo, esas pedras simbólicas, conmemorativas, descubrín que había una estación, unha aldea chamada Treblinka. O cartel ‘Treblinka’ na estrada, o propio acto de nomear o lugar, supuxo un shock tremendo para min. De súpeto todo era real” (1).

Treblinka en Shoah (Claude Lanzmann, 1985)

Auschwitz en Shoah (Claude Lanzmann, 1985)

Para conseguir este efecto, Lanzmann restrinxiu os elementos do filme aos relatos das testemuñas, as imaxes destes lugares e mais varios planos de dúas maquetas, unha do Gueto de Varsovia e outra dunha das cámaras de gas de Auschwitz. Todos estes materiais evocan o pasado dende o presente, de xeito que ademais de explicar o que pasou, documentan o esforzo permanente por explicalo: “Hai que saber e ver, e hai que ver e saber. Indisolublemente”, di Lanzmann. “Se visitas Auschwitz sen saber ren da historia do campo, no ves ren, non entendes ren. Do mesmo xeito, se sabes pero non estiveches aló, tampouco comprendes ren. Era preciso xunguir ambas cosas” (2). O lugar e a palabra. Así era como Lanzmann quería titular inicialmente Shoah para salientar a importancia destes dous testemuños na construción do filme e do propio relato histórico. Polo tanto, a capacidade desta obra para facernos revivir o pasado procede precisamente da interacción entre estes dous elementos: “A paisaxe atribúe outra dimensión á palabra”, explica o cineasta, “e a palabra resucita a paisaxe” (3).

Filip Müller en Shoah (Claude Lanzmann, 1985)

Pensemos no testemuño de Filip Müller, un dos poucos superviventes dos ‘comandos especiais’ de Auschwitz. El é sen dúbida o mellor narrador oral de tódolos entrevistados, se cadra porque cando Lanzmann o entrevistou, Müller estaba escribindo o seu libro Sonderbehandlung. Drei Jahre in den Krematorien und Gaskammern von Auschwitz (1979). Porén, o carácter previamente construído da súa narración vaise desarmando paseniñamente a medida que avanza a metraxe, en parte pola forma na que o cineasta conduciu a entrevista no seu momento, mais sobre todo por como decidiu montala a posteriori, dosificando as intervencións de Müller e superpoñéndoas sobre planos dos crematorios de Auschwitz até chegar a un dos episodios de máis dramáticos do filme: o intento de suicidio de Müller no interior da cámara de gas canda as familias checas procedentes do campo de Theresienstadt. Non importa cantas veces escoitemos esta historia, porque tal e como está contada en Shoah nunca a poderemos aturar, como lle ocorre ao propio Müller: sempre imos volver canda el aos vestiarios da cámara de gas, e sempre imos sentir o mesmo arrepío.

O Filme como Proceso

Lanzmann foi sempre moi consciente de que el non era un historiador do holocausto que tiña que reunir probas do exterminio para despois expoñelas nun libro. Ese foi o traballo de moitos outros, comezando por Raul Hilberg, o autor da obra The Destruction of the European Jews (1961), que aparece en Shoah encarnando precisamente a figura do experto. El é quen transmite ao público detalles tan perturbadores como que os xudeus pagaron o seu propio traslado aos campos de exterminio a metade de prezo, como se fosen un grupo que contrata un tren para marchar de excursión ou de vacacións… Lanzmann, pola contra, achegouse ao tema primeiro como xornalista para logo irse convertendo pouco a pouco en cineasta a medida que ía facendo o filme. Ao comezo, os seus referentes formais procedían do cinéma vérité, mais o proxecto deseguida evolucionou alén deste modelo para entrar de cheo no terreo do documentário reflexivo e performativo.

Lanzmann (dereita), a súa traductora (esquerda) e unha das testemuñas polacas (centro)

Este é o motivo polo que Shoah é moito máis ca un filme sobre o holocausto: é un filme sobre o propio proceso de facer un filme sobre o holocausto. Lanzmann nunca oculta a súa presenza diante ou detrás da cámara, as súas preguntas, as súas actitudes ante os entrevistados, mesmo cando non son as máis axeitadas: Até que punto un cineasta pode forzar aos suxeitos filmados a continuar co seu relato cando eles xa non aturan esa lembranza? É lícito que acose coas súas preguntas a antigos nazis que non queren nin falar do tema? Non estaría Lanzmann abusando da posición de poder que lle dá a cámara para expresar o seu desdén cara moitos dos polacos entrevistados? En cada unha das secuencias do filme, o cineasta exponse ante a ollada do espectador nun exercicio de transparencia que inclúe mesmo a tradución das conversas en polaco, yiddish e hebreo. Desta maneira non hai nunca un relato pechado e definitivo, senón unha procura dese relato ateigada de atrancos, erros, excesos e confusións: ás veces algunha das intérpretes non traduce todo o que di un entrevistado, ou non o traduce ben, outras veces é Lanzmann quen non o entende correctamente, ou se cadra non o quere entender para insistir nas súas teimas. Estes abusos de confianza, así como tódalas demais transgresións da ortodoxia documental, contan unha historia que ten máis que ver coa evolución formal do cinema de non-ficción que co exterminio xudeu, xa que Lanzmann, ademais dun excelente investigador, é tamén un creador de formas, un cineasta que aprendeu a pór en valor os testemuños históricos a través de escollas estéticas. Se cadra por iso a longa entrevista con Benjamin Murmelstein que deu orixe a Le dernier des injustes ficou fóra de Shoah, porque non había xeito de incluíla na montaxe sen desequilibrar a súa estrutura.

Chelmno en Shoah (Claude Lanzmann, 1985)

Sud (Chantal Akerman, 1999)

An Injury to One (Travis Wilkerson, 2002)

Son tantas as cousas que Lanzmann perseguía neste proxecto que polo camiño tivo que inventar o xeito de acadalas, converténdose así nun precursor de moitas dos novidades formais do documentário performativo. Por exemplo, a imaxe-fetiche dos trens circulando polas chairas polonesas adiantouse nuns cantos anos ás reconstrución ficcionais coas que Errol Morris tentaba atopar a verdade en The Thin Blue Line (1988); despois, a propia conversión de Lanzmann nun personaxe máis do seu filme anticipou o rol do cineasta-guerrilleiro popularizado posteriormente por Michael Moore a partir de Roger & Me (1989); a maiores, as entrevistas coas testemuñas polonesas presentan xa moitas das características do que despois sería o ‘Método Coutinho‘ dende Cabra Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1964-1984); e por último ese abraiante plano-secuencia filmado dende a traseira dun camión que repite o traxecto exacto que percorreron os primeiros xudeus gaseados en Chelmno reaparecería décadas despois transmutado en planos moi semellantes en Sud (Chantal Akerman, 1999) ou An Injury to One (Travis Wilkerson, 2002). De seguirmos así, atoparemos moitos outros exemplos da influencia de Shoah na historia recente do cinema, dende Schildler’s List até a obra de Rithy Panh, ben sexa como axuste de contas co pasado ou como inspiración para o futuro. Por iso cómpre volver a Shoah unha e outra vez: quer para aprender, quer para non esquencer.

(1) Claude Lanzmann en Chevrie, Marc e Hervé Le Roux (1985) 2009. “El lugar y la palabra”, Cahiers du Cinéma. España 28: 67.

(2) Ibíd., 63

(3) Ibíd., 68