CURTAS 2017: VANGARDA EN CATRO MOVEMENTOS

O Curtas Vila do Conde vén achegando dende as súas orixes a Portugal os traballos máis diversos do cinema de vangarda nun sentido amplo. Esta acepción tense estendido noutras edicións a todo exercicio visual que puxese en dúbida o narrativo e a representación realista. En 2017 este tipo de pezas foron desterradas da sección experimental para integrar, no que pareceu ser unha transformación gradual nos anos recentes, a competición internacional. Así, como se dunha peza estruturalista se tratase, os programadores do Curtas pareceron querer trazar certas liñas desta tradición en catro sesións que se percibían case sen fisuras coma bloques estéticos.

Deste xeito, houbo unha especial atención polo cinema de reapropiación, as pezas de corte poético construídas filmadas en 16mm, técnicas varias de abstracción – moitas delas, en vídeo – e outras que xogaban con toda esta memoria do cinema para analizar con distancia crítica soportes e xéneros. Na primeira tipoloxía atopamos varios reincidentes como Jay Rosenblatt, Bill Morrison ou Christoph Girardet.

O autor de Human Remains (1998) segue a analizar con ironía as contradicións do soño americano mediante clixés tirados de material atopado. Nun medio cada vez máis dixital, moitos cineastas reclaman con forza o celuloide, coma se así puidese postergarse a súa morte. Se ben a nivel industrial semella non correr perigo de momento, o super8 e o 16mm son os formatos da resistencia. En moitos casos porque nin sequera existe stock destas películas. É o que acontece dende 2009 con Kodachrome, que por decisión da compañía deixou de fabricarse. Cineastas como Nathaniel Dorsky adoitaban ter esta emulsión en alta consideración.

Tamén Rosenblatt. De aí que decida dedicarlle a súa particular elexía en The Kodakcrome Elegies (2016). Mais como é de esperar, a súa visión aparentemente idílica encerra unha aceda ollada. Elixindo varios fragmentos de mulleres nos seus oficios nunha sociedade que as relega a certos papeis, coma o traballo doméstico, o autor decide rematar cunha secuencia de marcada forza metafórica: o asasinato de JFK filmado por un viandante. As imaxes previas, tan brillantes e aparentemente alegres, contrastan coa traxedia dunha morte violenta, a do home e a do formato. É coma se de forma cruel, Rosenblatt sentise unha clara atracción por esas imaxes, mais considerase que son vellos fetiches dun patriarcado ao que lle voan a cabeza. E Jackie Kennedy, a muller acompañante, non pode máis que intentar recoller eses miolos nun acto desesperado e que parece durar unha eternidade, como alongando unha morte que xa aconteceu, aínda que ela tarde eses longos segundos en decatarse. Rosenblatt sempre foi nostálxico, critico e un pouco cabrón. Con eses elementos e moitos metros de celuloide, destila o seu melancólico cinema da química.

Outro que é de ciencias é Bill Morrison, obsesionado como está coa dexeneración do celuloide. Se as imaxes recuperadas por Rosenblatt son brillantes recordos do pasado, reinterpretadas na montaxe, este paso do tempo faise notar en Morrison no propio soporte, que mostra a súa decadencia e descomposición. En Little Orphant Annie (2016) a novidade con respecto do groso da súa obra reside na voz. Baixo a estrutura dun poema de James Whitcomb Riley rexistrado por el propio en 1885, o cineasta reinterpreta a figura da famosa orfa Annie nas palabras do autor que a creou e botando man da adaptación cinematográfica de 1918. A gravación sofre o mesmo desgaste que o celuloide e vai desaparecendo na escuridade dunha Annie que tamén se desintegra. Todo contribúe a un profundo desasosego.

Finalmente, completa o trío reincidente Girardet con It Was Still Her Face (2017), que comparte coas dúas anteriores o estudo da representación do corpo feminino, abordándoo neste caso de maneira directa. No artigo de Laura Mulvey “Pracer visual e cinema narrativo”¹, a autora explicaba como o cinema narrativo hexemónico estaba feito dende unha ollada falocéntrica, destinada a agradar a homes heterosexuais, coma se eses fosen os únicos creadores e o único público. O rostro da muller ten sido tratado de forma tradicional coma obxecto fetichista para o pracer do home no cinema, de forma quizais máis sutil, pero non menos poderosa, que na publicidade. O que fai Girardet na súa peza é basicamente dar a Mulvey unha boa mostra coa que probar a súa tese tomando prestados extractos de filmes clásicos de xénero negro. Esta temática atoparía un estudo máis específico e absolutamente preciso na competición internacional, a través da curta What Happened to Her (Kristy Guevara-Flanagan, 2016), unha das sorpresas máis agradables do ano, da que falaremos na crónica correspondente.

Con similar lóxica feminista e aproveitando descartes de filmes, Mónica Savirón céntrase en Answer Print (2016) no “vinegar syndrome”. Como Morrison, toma imaxes de película de acetato que foron degradadas polo vinagre. A imaxe desaparece baixo tons vermellos que provocan suxestivas conexións entre imaxes, de novo, de mulleres excelsas.

Na reapropriación destacou ademais Mais ailleurs c’est toujours mieux (Vivian Ostrovsky, 2016), oda á recentemente desaparecida Chantal Akerman mediante a montaxe de varios rexistros propios do arquivo da cineasta. Tamén Set (Peter Miller, 2016), Flowers of the Sky (Janie Geiser, 2016) e Laura (Tânia Dinis, 2017). Estas teñen en común que parten de fotografías, mais mentres Set funciona por acumulación, o último traballo de Geiser xoga coa repetición e o despece. Miller logra recrear unha posta de sol en movemento mediante centos de imaxes baixadas de internet con amenceres varios, en distintas posicións do descenso. O resultado é esteticamente moi agradable. Flowers of the Sky, pola contra, toma dúas fotografías atopadas nunha tenda de segunda man en torno ao encontro dunha loxa masónica, e analiza cada pequeno elemento das fotos, ofrecendo valor histórico e documental ao arquivo. Onde unha se expande, a outra retraese. Unha é forma, outra contido. Dinis, a representante portuguesa nesta competición, usa fotos familiares para construír unha historia ficcionada tomando prestado no audio un antigo folletín radiofónico

Montar sen mesa, só con cámara

Como dicimos, estas películas nacen do amor polo formato, un celuloide que pode tocarse e que, nalgúns casos, non precisa de mesa de montaxe. As edicións en cámara son unha constante no cinema experimental e parecen estar cada vez máis de moda entre os seus practicantes contemporáneos. The Watershow Stravaganza (Sophie Michael, 2016) abría aquí a veda co rexistro dun espectáculo coreográfico con luz, proxección de auga e sons inaugurado nun parque en Inglaterra en 1951. Un obxecto que é reinterpretado por unha escultora Michael producindo sinestesias de luz e son.

Unha aproximación similar é a de Manuela Laborde en As Without So Within (2016), co engadido de que aquí hai dúas fases extra; unha previa consistente na creación de obxectos escultóricos que vai filmar, outra posterior de confección dun deseño sonoro propio para crear unha atmosfera particular. As superficies que Laborde filma, de intensas cores básicas e descontextualizadas nun totalizador marco negro, suxiren o rexistro dunha colección de arte antiga alieníxena. Os sons creados ad hoc reforzan esta viraxe abstracta cara o xénero, nunha das pezas máis hipnóticas do ano.

Este flirteo co fantástico atópase tamén no último de Fern Silva, Ride Like the Lightning, Crash Like Thunder (2017). A súa nerviosa cámara capta momentos dunha paisaxe rural idealizada que se desmonta mediante a ironía. Nesta sorte de Walden posmoderno, o cineasta fía en cámara diversos flashes do seu día a día nunha residencia artística á beira do río Hudson. A aparición dunha figura coma de morto vivinte, cun deseño entre A cousa do pantano de Alan Moore e reminiscencias ao Eu andiven cun zombie (1943) de Jacques Tourneur, permite ver no monstro unha manifestación da historia do Hudson, na que se evocan episodios do pasado como a expulsión de nativos. Alén destas lóxicas asociativas, a forza da peza radica no atractivo poder dunhas imaxes tocadas por unha escritura propia. Hai cuestións difíciles de explicar. Simplemente, a ollada de Silva, aínda bruta mais xenerosa, xoguetona, irónica e transcendente ao tempo, sitúa o luso-americano na senda do Ben Russell que tanto parece adorar (aquí cun divertido cameo). É xa a rock star emerxente do cine experimental cool.

Nun ton máis serio e investigación concienciuda destacan os cineastas españois Helena Girón e Samuel M. Delgado con Montañas ardientes que vomitan fuego (2016). A peza continúa a exploración da paisaxe salvaxe canaria que xa iniciara Sin Dios ni Santa María (2015) partindo duns antigos rexistros sobre bruxería. Outra das características que fixo que a obra dese a volta ao mundo foi a particular estética creada por filmar con película caducada, e nun contexto no que o tempo parecía non existir. As imaxes destas dúas curtas poderían ter sido tomadas en calquera época e están cheas de misterio, de aí que a ligazón co xénero, vía carga esotérica, non sexa casual. Nesta ocasión, a filmación pasa de verdes prados ao subterráneo, meténdonos nas cavidades volcánicas que, segundo o físico alemán do século XVII Athanasius Kircher, estarían conectadas en todo o mundo por unha serie de vasos comunicantes. O resultado é igual de misterioso que Sin Dios ni Santa María.

A abstracción do vídeo

Sendo esta a sección que é, non podían faltar pezas que experimentasen con diversas técnicas de abstracción. Varias das anteriores xa o facían, sobre todo con celuloide, mais houbo un bloque dedicado ao vídeo este ano especialmente abundante. De novo hai nomes habituais como Siegfried A. Fruhauf (Fuddy Duddy, 2016), Rainer Kohlberger (Keep That Dream Burning 2017), Ken Jacobs (Popeye Sees 3D, 2016) ou Lois Patiño (Fajr, 2016). Os austríacos teiman en ofrecernos pautas repetidas que provocan curiosas variacións ópticas. Fuddy Duddy faino cunha sorte de grella superposta en varios niveis titubeantes, o que provoca o efecto de estar mirando fixamente para un papel pintado co deseño dunha malla logo de ter pillado unha enchenta de licor café. Kohlberger vaise polo retro e, suxerindo que se lle avariou o seu televisor de tubo, ofrécenos unha choiva de copos de neve dixitais, resultado duns algoritmos que expón a pautas musicais.

Os efectos ópticos de Ken Jacobs, aínda que ten traballado con sintetizadores, son habitualmente máis sinxelos e non por iso menos efectivos. Popeye Sees 3D é unha nova flicker film que causa un efecto estroboscópico mediante a repetición de breves fogozanos dunha mesma fotografía tomada dende dous ángulos lixeiramente distintos. Non apta para epilépticos, Jacobs amosa algúns instantes dos seus paseos por Nova York mediante este sistema. Obra menor dentro da súa traxectoria, o seu obxectivo non parece ser outro que o de experimentar cunha técnica que leva anos perfeccionando. Entendemos que para Lois Patiño a súa curta Fajr funciona tamén como preparación da longa que está por vir, e que logo de ser rodada este verán, terá un longo proceso de posprodución. Coma en Noite Sem Distância (2015), o galego volve experimentar coa posta en escena de corpos inmóbiles na paisaxe centrándose non tanto na configuración espacial que ordenaba Costa da Morte (2013), senón na dilatación temporal. As cores rechamantes do seu anterior traballo substitúense aquí por unha sorte de solarizacións que, en combinación cun minimalista deseño sonoro no que prescinde do diálogo, permite entrar na proposta dun xeito máis íntimo e esencial. Pode que se trate da súa mellor curta dende Montaña en sombra (2012).

O tratamento visual das cores en Inside – The Color Version (Dietmar Brehm, 2017) non dista moito do de Noite Sem Distância, coa salvidade de que aquí se procurase un efecto estroboscópico a la Jacobs. Dark Adaptation (Chris Gehman, 2016) muda tamén as cores, xogando neste caso coas intensidades das mesmas, funcionando a xeito de colirio visual para o ollo. Quizais a menos tramposa ou tratada deste tipo de pezas sexa Distortion (Lydia Nsiah, 2016). O experimento poderiamos telo feito calquera de nós na casa. Tomando filmes experimentais clásicos de Marcel Duchamp ou Fernand Léger consistentes en paisaxes en movemento de compilacións en DVD, Nsiah fai un ripeo de baixa codificación e provoca que as liñas que forman a imaxe creen distorsións neste movemento.

A peza forma un bo binomio coa primeira parte de Loups (Miguel Ildefonso, 2017), na que o cineasta filma dende un tren en movemento. O luso, novo en Vila do Conde, reflexiona sobre esta capacidade distorsionadora do ferrocarril para nos levar cara o terreo da ficción, no que podería ser un filme de terror sen argumento. Non é a única da selección en marcar este camiño, como xa comentamos con As Without So Within, Ride Like the Lightning, Crash Like Thunder e Montañas ardientes que vomitan fuego. Nesta liña, Alien Tourist (Maria von Hausswolff, 2016) é a versión modo museo de arte contemporánea de títulos recentes do cine de xénero como The Neon Demon (Nicolas Winding Refn, 2016) ou It Follows (David Robert Mitchell, 2014). Conéctase coa primeira pola súa vertente de catálogo de moda kistch, da segunda parece tomar un tratamento sonoro inquietante e o negro en planos dilatados coma o espazo do encadre onde todo pode ocorrer. E, niso que non se mostra, aparece o desacougo do espectador.

Ben Rivers leva anos amosándonos que dende o cinema documental e experimental tamén se pode construír unha filmografía que ben puidera entrar nun festival de cine fantástico. Atom Spirit (Ursula Mayer, 2016) e From Source to Poem (Rosa Barba, 2016) sen dúbida están nesta liña. Máis a que deu o carpetazo neste último movemento da sinfonía experimental vilacondesa foi Camera Theat (Bernd Lützeler, 2017). Esta toma un antigo VHS dun título popular de cinema masala indio, no que o espectáculo prima por enriba do lóxico, edítao de maneira que se desmontan os mecanismos da proposta narrativa da que parte, e mestura este arquivo cunha filmación en celuloide que reflexiona sobre as convivencia dos formatos – e progresiva desaparición do arxéntico – ao mesturalos. Ah, e non esquece a crítica feminista antes indicada. Así, a obra deste artista alemán con vínculos en Bombay funciona coma compendio dunha selección, a deste ano, que trazou con claridade as principais tendencias do cinema experimental contemporáneo.

__________