CURTOCIRCUITO 2018: ALÉN DO ESPELLO: OS RETRATOS DE ULRICH SEIDL

ulrich_seidl

«Nunca fun despiadado, creo, pero gústame mostrar a verdade ao espido» Ulrich Seidl

I

Velaquí ante os nosos ollos a filmografía de Ulrich Seidl: un retrato de Europa. Cun sinal documental incluso cando se penetra na ficción, encadres frontais e estáticos, planos xerais a media altura coas figuras humanas expostas no centro, unha profundidade de campo aplanada por unha parede lisa (ou acentuada cara a un punto de fuga), composicións simétricas e miradas a cámara, o estilo de Seidl é inconfundible. Estamos ante o estilo dun retratista que introduciu o tempo e o movemento nos seus retratos. E a voz dos retratados.

Seidl leva empregando e sofisticando un dispositivo parecido desde que en 1980 filmase a súa primeira película aínda na Academia de Cinema de Viena: a curtametraxe documental Einsvierzig sobre Karl Wallner, que con catorce anos alcanzou o metro-corenta e parou de crecer. Einsvierzig retrata a súa vida diaria presentándoo, ante todo, como un home de 50 e poucos cos pequenos desexos e anhelos dun cidadán austriaco medio sublimados segundo as súas condicións particulares. No plano principal que estrutura esta curta documental atopamos xa unha composición que será marca de estilo: ao propio Wallner e á súa nai encadrados frontalmente e de corpo enteiro, coa nai falando por el [1]. O resto son escenas intercaladas con testemuños do propio Wallner e as súas actividades en casa, no traballo e nos seus intres libres. Poucas veces o primeiro traballo dun director sintetizou tanto os seus constantes posteriores e nun grao tan maduro: a presentación dunha excéntrica galería de personaxes, as deformacións cotiás, a vida privada, os desexos da sociedade austriaca e uns encadres cruzados por relacións de poder.

Todos estes trazos permanecen, coa madurez e as novas ferramentas de máis de trinta anos de aprendizaxe, en Safari (2016), un fascinante documental no que Seidl retrata a unha familia de cazadores nun safari africano. Escenas de caza nas que o director captura, cámara ao ombreiro, as sensacións e xestos dos cazadores antes, durante e despois do disparo altérnanse cos seus retratos frontais, nos que os cazadores brancos pousan coas pezas recentemente capturadas [2] e nos que argumentan, coa súa propia retórica, o que acaban de facer [3]; ou, entre despezamento e despezamento das pezas de caza, con retratos dos negros asistentes de caza que pousan ─como Wallner cando se atopa xunto á súa nai─ sen voz, pero cuxo silencio é en si unha poderosa declaración acerca das relacións poscoloniais tanto no safari como no mundo contemporáneo.

1

Einsvierzig (1980)

II

Se partimos da base de que Seidl é, ante que nada, un retratista na nobre tradición da pintura flamenca [4] e o rexionalismo americano (véxase Gótico americano de Grant Wood, 1930 [5]), aínda que enraizado na sociedade austriaca, é importante aclarar unha diferenza fundamental entre o retrato e o rexistro documental: os retratos teñen un modelo, e os modelos posan.

Aínda que o seu material sempre está sacado da realidade ─e aquí Seidl non distingue entre ficción e documental─, o director austriaco considera que non hai cinema sen realización. Nunca ofrece un mero documento, senón que engade capas de ficción ao documental e de documental á ficción. O director admitiu, por exemplo, que algunhas das historias do “documental” In the basement (2014) foron completamente inventadas sen deixar de inspirarse por iso na realidade [6]. Pola súa banda, a “ficción” Dog Days (2001) sobre os pegañentos días de calor na periferia de Viena rodouse ao longo de tres veráns, cun guion improvisado e mesturando actores profesionais cun elenco extraído da realidade documental. Non é de estrañar entón que as películas de Seidl remitan unhas a outras á marxe da súa adscrición xenérica. As tres películas da triloxía Paradise (2012-2013) relaciónanse por personaxes, tramas e elementos concretos, pero, alén diso, a relixiosa protagonista de Faith (2012) remite a unha das historias do documental Jesus, You Know (2003) do mesmo xeito que a historia do cazador de In the basement abriu ao director as portas de Safari.

Mesmo nas películas en que máis se adscribe ao xénero documental, Seidl prefire falar de realidade escenificada. Nada nestas películas é capturado á realidade por sorpresa, senón que todo está planificado. Mesmo nas escenas de cámara ao ombreiro, ata nas de caza de Safari, Seidl ensaia previamente como filmalas co seu equipo. Grazas a iso nunca tivo problema con ningún dos seus modelos tras unha estrea independentemente do polémica que fose a película ou inquietante (hai quen diría mesmo cruel) o retrato: cada un mostrou o que quería mostrar de si. E é que Seidl é moito máis que un voyeur e antes de filmar tómase o seu tempo en coñecer aos seus modelos, tratar de comprendelos e establecer con eles unha relación de confianza desde a que mostralos tal e como son. Ou talvez fose máis adecuado dicir tal e como eles queren presentarse.

Como en tantos retratos da historia da arte, véxase en Van Eyck ou nas Meninas [7], os espellos son un dos motivos favoritos de Seidl en representación daquel lugar que ocupa a cámara e ante o que os personaxes pousan; de aí o estatismo, a frontalidad e a altura das súas encadres. Models (1999), un documental sobre a pouco glamurosa vida de tres modelos da chea, comeza de feito cun espello usurpando o lugar que o encadre destinaba ao rostro dunha das protagonistas [8]. “Ámote”, ensaia, pídelle, grítalle, lle implora a modelo ao espello. A película está repleta doutras escenas de espellos, como nas que as modelos se contemplan ou retocan nos baños dunha discoteca mentres parlotean sobre as súas carreiras ou o sexo dunha noite; planos nos que a cámara ocupa o lugar do espello e o encadre usurpa o seu reflexo [9].

Como Models, moitas das películas de Seidl funcionan como un catálogo de retratos extravagantes de individuos saídos dunha contemporánea e europea Freaks (Todd Browning, 1932). É o caso destas modelos decadentes como da parella de ama e escravo, do coleccionista de retratos de Hitler e aparato nazi, da muller que satisfai os seus impulsos maternais con bonecos hiperrealistas e doutros tantos personaxes inquietantes que abren as portas da súa intimidade In the basement [10]; ou, polo lado da ficción, en Dog Days, da parella de mediana idade que deixou de comunicarse tras unha desgraza familiar e relaciónase mediante infidelidades manifestas e pequenas humillacións, da maniaca do autostop e dos datos enciclopédicos que acosa aos condutores con preguntas indiscretas, da profesora que mantén en privado unha relación sadomasoquista, do orondo xubilado que pasa o verán coidando do seu xardín e controlando na balanza que non lle enganaron no peso dos paquetes de azucre e de tantos outros. Como desenvolve Carlos Losilla nun capítulo do libro A risa oblicua, Seidl retrata a todos estes personaxes cun interese parecido polo freak do que movía a Velázquez a retratar ananos e desfarrapeiros [11], sen atender ás regras que ditan que é normal e que anormal e indigno de representarse. Pero en lugar de integrar aos seus modelos no encadre coa dignidade do retrato, Seidl prefire filmalos como ese espello ante o que se miran. Sen xuízos. Ante a cámara de Seidl, os raros e desposuídos da Europa contemporánea, a miúdo obxectos de burla e de escarnio, poden reafirmarse e mostrar a imaxe que teñen de si mesmos e que desexan proxectar como a súa identidade.

O resultado nega todo paternalismo e condescendencia na representación dos retratados para acollelos no seu radical outredade. Mesturando no retrato o absurdo e o ridículo coa fraxilidade duns seres examinados tan de fronte, ás veces sen saberse diferentes, outras expoñéndose ao ridículo ou reivindicándose como tal. En suma, uns retratos que producen sensacións contraditorias onde o xuízo último cara á compaixón ou a risa depende do espectador.

Models (1999)

Models (1999)

III

Pero cal é a mirada do director? Se as protagonistas de Models contémplanse ao espello obsesionadas polo seu aspecto e maquíllanse para volver á pista de baile, cal é a mirada que lles devolve o espello?, cal é a mirada de Ulrich Seidl? Aquí irrompe a diferenza entre elas e o realizador. Como Narciso, as protagonistas de Models aman o seu reflexo e buscan compulsivamente que as fotografen e digan que as aman a modo de autoconfirmación, pero ao tratar de abrazar a súa imaxe chocan coa inapelable superficie do espello. Seidl, en cambio, mantén a distancia e prefire, sen odio ou compracencia aparentes, examinalas. Que é tamén unha maneira de examinar Austria, Europa e mesmo a si mesmo.

Poida que os retratos frontais de Seidl sexan o reflexo desconcertante de nós mesmos como sociedade que non queremos recoñecer no espello e ao que Seidl obríganos a mirar e sentir como nos devolve a mirada desde o outro lado da pantalla [12, 13]. Hai algo invasivo e indiscreto, e sen dúbida de mal gusto, neste afán de furgar nos nosos sotos máis íntimos. En ocasións mesmo podemos sentilo como unha agresión. Estamos ante un director interesado por todo aquilo que adoita esconderse baixo a alfombra do bo gusto, por mirar de fronte a intimidade. Por iso en poucas filmografías atopamos tantas escenas de baño e de retrete como na de Ulrich Seidl [14, 15, 16, 17/18]. Non se trata de morbo, ou non só, trátase de acudir ao espazo máis privado, cos seus rituais de aseo e hixiene, no que somos máis vulnerables e pertence á mesma motivación que, un paso máis aló na invasión da intimidade, leva ao director para usurpar o lugar dos espellos ou, en Jesus, You Know (2003), o mismísimo lugar do altar nas igrexas [19, 20]. Alí, fiel ao seu dispositivo de realidade escenificada, Seidl filma a seis vieneses rezando na casa de Deus… en voz alta. Accedemos así á oración silenciosa dunha celosa señorona que medita se poñer fin á súa angustia envenenando ao seu marido [21], dun adolescente preocupado pola súa fixación erótica cos programas de televisión e as heroínas bíblicas e outras tantas oracións íntimas e inimaxinables.

Tanto o espello como a oración son dúas “tecnoloxías do eu”, ferramentas coas que xestionamos a nosa identidade e a nosa vida interior, ante as que nos examinamos. De modo que ao usurpalas co seu cámara Seidl une nun complexo xogo de identificacións o exame de conciencia dos retratados co de quen os observo desde un incómodo e indiscreto lugar privilexiado. A ampla gama de sentimentos, desde a risa á compaixón e o enfado, da sala de cinema ante estas películas representa as distintas formas de reaccionar cando un perturbador “outro lado do espello” apela á nosa identificación.

IV

Pero se a Seidl non lle basta con penetrar na intimidade do baño, se desexa mirar no corazón da conciencia, do desexo e das feridas emocionais, o coñecemento e exame do privado está ineludiblemente unido ao público. En 1995 Animal Love observaba como, no limiar da actual era tecnolóxica, as mascotas convertéronse no sustitutivo de necesidades e afectos que non atopan outro modo de manifestarse: compañeiros de conversación, de cama e de prestixio; do mesmo xeito que nunha das historias de In the basement o son os bonecos hiperrealistas. E é que o de Seidl é un cinema do desexo, onde se examinan as formas extravagantes en que este se manifesta, sublimado, nunha sociedade que tende ao illamento do individuo e á mercantilización das necesidades e relacións humanas.

Sen deixar de ser un director austriaco que adoita traballar coa súa realidade local, desde o comezo da súa carreira Seidl estendeu os seus diagnósticos a toda Europa. En Good News: Von Kolporteuren, toten Afunden und anderen Wienern (1990), unha das súas primeiras películas, xa yuxtaponía o retrato duns inmigrantes que traballan baixo condicións inhumanas vendendo periódicos nos suburbios de Viena cos dos seus lectores na que sería a primeira mostra dun dos seus recursos máis queridos: cartografiar dous mundos interdependientes pero radicalmente distintos para examinar a complexa dialéctica do amo e o escravo, unha dinámica de servidumes mutuas pero desequilibradas. De maneira parecida, en Import/ Export (2007) fixo o propio desde a ficción ao mostrar as semellanzas, diferenzas e contrastes entre dous individuos que non poden gañarse a vida no seu país e deciden emigrar: Olga, unha ucraína que viaxa a Viena, e Paul, un austriaco sen moitos recursos que acode a Ucraína. É neste formato da ficción, en películas progresivamente máis narrativas, onde que Seidl atopou o medio de mostrar non só as miserias de Europa ou os retratos dos seus individuos, senón as distintas maneiras en que estes habitan o seu mundo (o noso).

Import / Export (2008)

Import / Export (2007)

V

Love, Faith, Hope. Os tres títulos da triloxía Paradise de UIrich Seidl ben poderían resumir os temas máis importantes do seu filmografía. E aínda que atendendo a todo o devandito ata agora cabería engadir un cuarto: o poder, hai que dicir que o que fai tan interesante o modo en que Seidl mostra as relacións de poder é como as inscribe na súa posta en escena. Como a sublimación do desexo, o poder en Seidl é antes unha cuestión formal transversal a todas as súas películas que unha temática concreta. De modo que a triloxía Paradise acabará tratando a economía no Love, a relixión na Faith e a disciplina na Hope: diferentes formas de control para os principais desexos do home.

En Paradise: Love, Teresa, unha muller austriaca de 50 anos, viaxa ás praias paradisiacas de Kenia como turista sexual. Pero Teresa non quere sentir que paga por amor. É entón cando a película manifesta en toda a súa profundidade as relacións de dominio e de explotación económica e racial que se xogan no turismo sexual e, metaforicamente, en todos os intercambios de Europa con África. Teresa impón as súas fantasías de amor romántico a un mozo e exótico africano que debe vender o seu amor para gañarse a vida e alimentar á súa familia. Corrixe o seu alemán, a súa maneira de acariñala, a súa maneira de mirarlle aos ollos ─«débesme mirar coma se mirásesme a alma», imponlle─. Unha clase de dominación que esixe conservar a boa conciencia e que, como Teresa, reacciona con indignación e crueldade cando descobre a realidade económica sobre a que se asenta.

Co mesmo dispositivo frontal e antinaturalista dos seus retratos, Seidl obríganos a mirar de fronte estas realidades e como se atopan atravesadas por liñas de poder que se inscriben en cada encadre: a maneira en que as tarefas dun fogar estraño colonizan a vida privada dunha empregada doméstica en Import/ Export [22], as relacións poscoloniales en Amor [23], o dominio da relixión na intimidade e a conciencia dun crente en Faith [24] ou o lugar de poder que exerce a clínica ao pesar, clasificar e disciplinar os corpos, que en Hope orixinará perturbadoras dinámicas eróticas entre un doutor e unha adolescente nun campamento de perda de peso [25]. Unhas lóxicas de poder que outro dispositivo que non se significase a si mesmo naturalizaría e que aquí teñen a virtude de inscribir, ademais, tanto ao director como ao espectador. Doutra banda, cando Seidl acode á cámara ao ombreiro é para mostrar como se exercen estas dinámicas en movemento, como cando os africanos rodean e acompañan en cada paso á protagonista de Amor para ofrecerlle os seus servizos.

25

Paradise: Hope (2013)

VI

A miúdo, os xuízos críticos sobre Ulrich Seidl viran en torno ao humanismo ou a crueldade das súas películas e motivos hai para ambos os xuízos, pero talvez sexan as coordenadas equivocadas para valorar a un cineasta que, á marxe de como interprete o público as súas imaxes, filma movido por unha intensísima vontade de saber, de mirar alén do espello e baixo a alfombra do antigo Imperio austrohúngaro e de Europa. Un director tan lonxe dos xestos provocadores dun Lars Von Trier como do efectismo e do xogo coas elipsis e os códigos do seu compatriota Michael Haneke. E é que Ulrich Seidl respecta a vulnerabilidade dos seus retratados, pero delega no espectador como reaccionar ante eles. Que uns rían onde outros senten compaixón ou que uns interpreten como humanismo o que outros perciben como crueldade só indica que nos atopamos ante unhas imaxes que nos apelan directamente, e que o xuízo final pertence a quen as mira: de como reaccionamos ante o espello.

Comments are closed.