EL ÚLTIMO VERANO, de Jacques Rivette

LOITO E MELANCOLÍA · 

No cine de Jacques Rivette o teatro convértese nunha casa La bande des quatre (1988) e a casa nun teatro L´amour par terre (1984). O teatro é mecanismo e vía de acceso ao territorio das pantasmas. En 36 vues du Pic Saint-Loup (2009), Rivette cambia o teatro polo circo. A pantomima do circo será o mecanismo axeitado para exorcizar as pantasmas do pasado de Kate (Jane Birkin) e, ao mesmo tempo, devolvela ao presente, traela de novo á pista, coa axuda de Vittorio (Sergio Castellitto), un italiano namorado do mundo do circo que decide acompañar ao grupo de artistas logo dun azaroso encontro con Kate. Ámbolos dous coñécense no momento que a ela se lle avaría o coche nunha sinuosa estrada, cando se decidía a volver ao circo (despois dunha longa ausencia) debido á morte do seu pai e xefe da compañía. A dor pola morte do seu amante nun número de circo quince anos atrás sumira a Kate nunha actitude profundamente melancólica.

Freud xa apuntara no seu ensaio Loito e melancolía o carácter “fantasmático” do proceso melancólico e observaba que o rexeitamento contra a perda do obxecto de amor podía provocar que o suxeito fuxise da realidade e se aferrase ao obxecto perdido. Esta actitude queda plasmada nunha marabillosa escena de evidentes “ecos fordianos”, cando Kate monologa fronte á tumba do seu amante falecido nun cemiterio. Un espazo fantasmal onde o tempo atópase en suspensión e conxelado porque as pantasmas “máis que instalarse no pasado instálanse no presente e son a proba próxima a nós dun futuro en suspenso, pois as pantasmas son emanacións do tempo, o resultado da súa tendencia a desdobrarse e a repetirse”.

Vittorio (Sergio Castellitto) trata de aXudar a Kate (Jane Birkin) a exorcizar as pantasmas do seu pasado e devolvela ó presente

“Katharsis”

Freud tamén estudara os elementos terapeúticos da catarse como método axeitado para liberar as tensións e os traumas reprimidos. Pero, antes del, Aristóteles xa nomeara na súa Poética o termo na súa definición de traxedia: “É, pois, a traxedia a imitación dunha acción esforzada e completa, de certa amplitude, en linguaxe sazonado, separada cada unha das especies (de aderezos) nas distintas partes, actuando os personaxes e non mediante relato, e que mediante compaixón e temor leva acabo a kátharsis de tales afeccións”. A traxedia era en Aristóteles entendida como imitación dunha acción. Con todo a traxedia non é unha mera copia da realidade senón unha reprodución, unha creación do artista. A catarse só é posible mediante a distancia que a mímese opera entre a representación e o espectador.

En 36 vues du Pic Saint-Loup Rivette exemplifica a concepción da traxedia do estaxirita a través de Vittorio, quen pon de novo en escena a traxedia de Kate, a imitación do suceso pasado, a través dunha pantomima (que non é unha simple copia do feito), para que Kate consiga expiar a culpa e exorcizar as súas pantasmas. Porque “o circo, como o teatro filmado polo cine (o verdadeiro polo falso, non polo natural) é unha segunda oportunidade para escapar do pasado” . Atopar a verdade a través da máxima mentira, do maior artificio, ese foi sempre o obxectivo de Jean Renoir, que Rivette (como discípulo avantaxado) encargouse de continuar.

Nesta ocasión é o circo (e non o teatro) o mecanismo que Rivette utiliza para reflexionar sobre a representación e a vida

Lixereza e fisuras

Dicía Gonzalo de Lucas que “as películas de Rivette sementan a narración de imaxes que parecen abrirse a outras ficcións ou que apuntan cara o reverso do filme que estamos vendo. É un cine cheo de fisuras e indicios, un cine que adoita necesitar bastante metraxe para capturar ese fluír sosegado -diúrno e nocturno- dos acontecementos”. Con todo, 36 vues du Pic Saint-Loup é sen dúbida a película máis lixeira de Rivette, non só pola súa metraxe de 87 minutos, senón tamén polo seu ton. Quizais isto débase a que esta vez é o circo, e non o teatro, o mecanismo empregado para reflexionar sobre a representación e a vida. Un medio, sen dúbida, máis “livián”. O circo e a pista que nos mostra Rivette é un lugar onde os pallasos infunden patetismo no canto de risa, que actúan fronte a un público ausente (como en L´amour fou (1969), condenados a unha repetición de xestos que quedaron valeiros. Os seus trapecistas non teñen a heroicidade nin a valentía dos que nos mostrou Carol Reed en Trapecio (1959). As grandes constantes rivettianas están ausentes ou difuminadas: o complot abstracto, invisible de Paris nous appartient (1960) e Out 1 (1970); París e as súas casas, porque, como dicía Francisco Algerín Navarro, no seu cine “vívese na casa como na cidade e na cidade como nunha casa”, como en Celine et Julien vont en bataeu (1974) ou ou La bande des quatre; a contaminación da realidade polo fantástico de Duelle (1975) ou Noroit (1976), as pantasmas e revenants na Historia de Marie e Julien (2003). Por desgraza o misterio que sempre acompañou ao cine de Rivette dende o comezo sábenos a pouco en 36 vues du Pic Saint-Loup, porque esas “fisuras e indicios” dos que falaba Gonzalo de Lucas son esta vez pequenas gretas e pobres sospeitas.

__________

1. LEUTRAT,J.-L, Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Ediciones de la mirada, Valencia, 1999

2. ALGARÍN NAVARRO, F., Escenas de vida paralela, Una partida de dobles fantasmas y revenants con Jacques Rivette, Tutor; Santiago Fillol. Treballs de recerca dels programes de postgrau del Departament de Comunicació. Universidad Pompeu Fabra. Curso 2009/10. Pág 20.

3. DE LUCAS, G., Vida secreta de las sombras, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, pág 162