ENTREVISTA A JOSÉ LUIS GUERÍN (Parte I)

“ESTIMÚLAME OUTORGAR VALOR SEMÁNTICO ÁS PEGADAS DUNHA PAISAXE” ·

José Luís Guerín, un dos realizadores esenciais do cinema español contemporáneo, autor de películas como En construcción (2001) ou En la ciudad de Sylvia (2007), visitou o pasado 24 de xuño o CGAI para impartir unha clase maxistral e presentar o seu último filme, Guest (2010). A conversa que mantivemos con el céntrase neste e nos seus dous traballos máis recentes. Por unha banda, a correspondencia fílmica co mítico director e teórico do ‘underground’ norteamericano Jonas Mekas, encargada polo CCCB. Por outra, a instalación La dama de Corinto, concibida para o Museo de Arte Contemporánea Esteban Vicente (Segovia), e na que atopou inspiración para a súa próxima longametraxe. Dada a excesiva duración da conversa, e coa vontade de preservala íntegra, editámola en dúas partes, esta primeira centrada en Guest e na idea do esbozo, e unha segunda, que aborda as demais cuestións tratadas co cineasta.

Comecemos polo xeito no que intervés na realidade en Guest. Non sei cal é a túa aproximación, e canto hai de construído.

Fun constatando aos poucos, cando acudo ao espazo público, que hai unha serie de persoas que parecen como invocadas pola cámara. Moitas veces cun compoñente exhibicionista, teatraleiro, un pouco histriónico; e cando se pode ir máis aló diso, son as máis interesantes. Noutras ocasións, por unha razón ou outra, queren ser escoitadas; e ven na presenza dunha cámara e dun micro a posibilidade de manifestarse.


Guest está esencialmente nutrida deste tipo de presenzas. Tamén En construcción. Creo que esas persoas son normalmente moi solitarias, e atopan en quen vai coa cámara a posibilidade de ter un colega ocasional. Guest xurdiu de complicidades fugaces xeradas no espazo público.


Nesa relación, traballas continuamente sobre a idea de cando debes invisibilizarte, con actitude sumamente discreta, e ser unha testemuña dunha realidade preexistente; ou cando é bo que a cámara sexa un actor máis, xerador desa nova situación, que se require para que o que vas capturar resulte interesante.

Neste sentido, a segunda parte da película, no 2008, caracterízase pola túa presenza oral, mentres que na primeira, no 2007, pareces buscar máis unha composición, unha marca, unha deriva para o filme. É pretendido?

Saíume así. Non o pensara. Hai momentos, moi poucos, nos que, máis aló da situación, decidín incluír as miñas palabras como contido significante. Estou pensando na miña conversa cun retratista da rúa en Chile, na primeira parte. Aí evoco aos Lumière por mor dunha reflexión que fai el sobre a arte.


Pero, en xeral, non creo que deixe a miña voz en moitos outros momentos. Está aí cando creo que é precisa para canalizar ou enriquecer a situación que se está creando; provocar ao personaxe. Ás veces, quitar as miñas intervencións paréceme unha manipulación demasiado bruta, porque sen elas non se explican de xeito xusto as palabras dos filmados. Cando non é así, prefiro retiralas, para que a atención do espectador estea no quen ten que estar.

"'Guest' xurdiu de complicidades fugaces xeradas no espazo público"

O feito de dar voz a esas persoas permite hoxe unha lectura curiosa da película1. Os indignados, tamén desarraigados do sistema, retomaron a noción do ágora grega para facer oír a súa mensaxe. Os personaxes de En construcción xa confluían na praza. Existe no teu cinema un reclamo do espazo público?


É moi interesante como reflexión a posteriori, pero a verdade é que eu só buscaba personaxes para o filme. Atopeinos sobre todo en Latinoamérica, onde o espazo público non ten a connotación tan marxinal que se lle dá en Europa, como de detritus humanos. É curioso, porque o que eu concibo como cultura popular nun lado, noutro deviría nunha gran degradación de marxinalidade.


Cando filmaba Guest fun outorgando un valor metafórico á tormenta que se aveciña, anunciada varias veces, en ocasións como un diluvio universal. Estaban aparecendo os primeiros titulares do crack, case como nunha apocalipse, e pensaba que esa tormenta terrible e catastrófica gardaba relación.

Aínda que son moi distintas, Guest garda aquí relación con Filme Socialisme, de Jean-Luc Godard, no sentido de que tamén anuncia unha especie de fin da civilización, na que os grandes vestixios da cultura europea devirían, como apuntas, en detritus.

Hónrame moito a asociación. A idea motor ao comezo era intentar testemuñar as tradicións de ‘story-tellers’ que quedan no mundo. Esa película non está feita, e é un proxecto que me segue roldando pola cabeza, porque considero que as historias desta xente son a narración na súa forma máis nobre. Goytisolo conseguiu preservalos na praza do mercado de Marrakech, que ían destruír, e el impediuno declarándoa patrimonio invisible da humanidade. Non se trataba de respectar unha arquitectura, senón un foro de canta historia se desenvolveu alí,o humus dos seus conta-historias.


En Latinoamérica, de xeitos moi difusos, en prazas como a de Bogotá, atopei, cunha graza e unha elocuencia na palabra que desapareceu na nosa Europa, grandes narradores.


Eu quería facer un filme cun título parecido ao de Oliveira, Um filme falado (2003). Pensaba chamalo Una explicación del mundo, seleccionando a seis ou sete ‘story-tellers’ internacionalmente. E iso acábase. Xa chego tarde.


Cando rodei Innisfree (1990) coñecín a anciáns moi maiores que tiñan ese oficio. Viviran sen televisión e se cadra nin sabían escribir, pero tiñan a arte do relato inscrita no seu ADN. Filmei a un conta-historias que tiña noventa e tantos anos, e perdía o fío do seu propio relato de cando en vez. Era o único que quedaba en todo o condado. E, eh… (pensa nas súas seguintes palabras por uns segundos). Agora síntome como el, porque perdo o fío (ri).

Podemos retomalo coas pegadas dos obxectos na historia. É unha idea que se albisca en Guest, pero que quizais estea presente en toda a túa filmografía.

Fíxate que case todas as miñas películas, aínda que non é o caso de Guest, xurdiron pateando e explorando unha paisaxe. Por exemplo, buscando as pegadas e signos que hai nun xardín, no Chateau Le Thuit, onde rodei Tren de sombras (1997). En Innisfree, había os rastros da explosión dunha bomba na paisaxe pola guerra civil entre irlandeses e ingleses.


Unha película que me entusiasma é Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955), que está construída deste xeito: como explicar o que pasou nos campos a partir dunha mirada sumamente obxectiva, que busca signos, pegadas, nas distintas dependencias do recinto, que o mira como un material moi obxectivable e palpable. Eses signos son probas evidentes, como as pegadas das uñas que quedaron incrustadas no formigón das cámaras de gas.


Para min, esa foi sempre unha orientación: pasear e observar. Estimúlame outorgar valor semántico ás pegadas dunha paisaxe.

"Nun momento no que o espectador é sumamente resabiado, o proceder debería ser, non tanto darlle o filme, como o esbozo da posible película"

Esas pegadas déixanse ver moi ben en Guest na secuencia de Palestina. Non sei se é que os planos son moi semellantes, pero dáme a sensación de que usaches algún destes para as ruínas de La dama de Corinto.


É curioso, non. Pero tes razón en que gardan unha analoxía na que non pensara. Son paisaxes moi próximas, os de Grecia e Palestina. Son vestixios distintos, pero… Agora recordo aos nenos xogando ao fútbol nas ruínas de Samaria, e aí podíase establecer un ‘raccord’ directo coas de La dama de Corinto. Pero claro, para min supón a mesma emoción atoparme coas ruínas de Corinto que coas de Samaria, onde se levou a cabo a decapitación de Xoán Bautista, unha historia que fora escoitando en tantas poboacións distintas, que finalmente, lévame a ir alí.


As ruínas teñen algo que me fai pensar sempre no esbozo. Son o inicio e o fin, e no fondo parécense moito, pois ambas son a imaxe incompleta. E a partir de aí, reconstrúes unha arquitectura, unha cidade, un cadro. É un estímulo permanente, non só para o cineasta. Nun momento no que o espectador é sumamente resabiado, o proceder debería ser, non tanto darlle o filme, como o esbozo da posible película.


Por iso non estou seguro de como responder á pregunta que me facías antes de empezar a entrevista. Convertería La dama de Corinto en película? Un pode imaxinar unha sorte de ‘peplum’ con moitos figurantes, batallas, mortes e demais. É máis interesante deixalo así que mostrarlle ao espectador a superprodución groseira que se podería xerar.


A este respecto, un estímulo que sempre estivo aí é Appunti per un’Orestiade africana (1970), de Pasolini. Gústanme moito as súas películas de mitos, como Edipo Rey (1967) ou Medea (1969), pero a que prefiro é esa, que non é unha película, senón a filmación dos materiais para facela. Pasea por África, imaxina as localizacións, un posible rostro para o papel de Orestes, confronta a realidade política actual de África co mundo mitolóxico… O xogo de analoxías e tensións entre un e outro é moi belo, e un pode imaxinar como sería esta Orestíada sen necesidade de vela. Canto mostras e canto dás á suxestión é unha das liñas definitivas, das batallas máis cruciais, do cine moderno.

En La dama de Corinto, pero tamén en Guest ou En la ciudad de Sylvia, filmas literalmente o esbozo, que se concreta moitas veces nun rostro feminino. Por que?

Non o sei. Creo que é moi simple: porque me gusta. O estímulo para facer algo pode nacer de cousas moi primarias. Logo complícase, faise máis denso, pero no fondo, o latexar do desexo está aí. Paréceme que non hai por que avergonzarse diso. O desexo é o máis nobre que temos, probablemente. Dígoo porque hai xente que me recriminou que En la ciudad de Sylvia houbese mulleres fermosas.


Moitas cousas xorden do desexo. Por exemplo, Tren de sombras, por querer filmar o rostro de Juliette. E, salvando todas as distancias, tantas pinturas, importantísimas para min, tiveron como motor esencial un desexo. Creo que non deberiamos avergonzarnos dese lado lúdico do cinema, que no meu caso é moi importante, tamén como espectador.


Gústame reivindicar que empecei vendo películas de Claudia Cardinale, e só despois souben que o tipo que a filmaba se chamaba Visconti; e logo lembro que vin unha película do tipo que filmaba a Claudia Cardinale sen Claudia Cardinale. E máis tarde, outras de Zurlini, que a filmou aínda mellor. Pero iso foi despois. Gustábame tamén Lillian Gish. A ela filmábaa moi ben Griffith.


Agradezo moitísimo esas presenzas. Valoro as películas nas que ves unha implicación do cineasta co rostro que ten en fronte. Por exemplo, Bergman filmando unha das súas mulleres, Godard con Anna Karina…

"Canto mostras e canto dás á suxestión é unha das liñas definitivas, das batallas máis cruciais, do cine moderno"

Non existen mulleres feas, non? Todo depende de como se as filme.


Fíxate que unha das razóns que me fixo decantarme polo cinema, e non pola fotografía, foi a constatación, sendo moi raparigo, de que cunha foto non lograba capturar a calidade que facía que unha moza me parecese bela. Era un fracaso, porque para min a beleza pasaba por un ritmo interior que, ao conxelalo fotograficamente, desaparecía. Ese ritmo interior, esa respiración, cativábame.

Se esta é a túa visión do cinema, que che levou entón a facer Unas fotos en la ciudad de Sylvia?


A idea do esbozo, unha vez máis. É dicir, tomar dúas fotografías e deixar unha elipse entre elas, para que a película estea só na imaxinación do que a ve. Nos tempos que eliminas entre unha foto e outra, escápase un tramo que restaura o espectador.
Xorde tamén do feito de que unha película case sempre parte dunha foto vaga, que logo desenvolves. En ocasións, na sala de montaxe ou cando escribo un guión, teño diante unha foto, que para min encerra a idea do filme, un clima ou unha atmosfera para orientarme.


A foto é algo misterioso e moi lúdico para min. Cando me enfronto a unha, obrígome a imaxinar o fotograma anterior e o posterior, a dotala dun contexto. Velaí unha película. E se estou afeito a pensar en fotos é de novo por unha relación de desexo temperá co cinema.


Cando era raparigo, e era máis difícil entrar nas salas de cinema, ficaba mirando as vitrinas de fóra, onde estaban os fotocromos. Iso é algo que rodou moi ben Truffaut, e en xeral toda a súa xeración. Naquela época tamén había fotonovelas, e distintos modos de soñar o cine sen velo.


Cando ía á escola, paraba nos tres cines que había de camiño, ilusionado se renovaran a carteleira, xa que podería soñar novos filmes. Compúñaste unha historia do cinema profusamente ilustrada, porque contemplabas fotos de películas que non podías ver. Con sorte, chegaba algunha á filmoteca.

__________

(1) A entrevista tivo lugar o 25 de xuño, en pleno apoxeo do movemento 15-M.

Comments are closed.