MARGARIDA GIL: “CANDO REALIZO UN FILME TEÑO UNHA FORTE NOCIÓN VISUAL, UNHA ESPECIE DE INTUICIÓN VISUAL”
Ler este texto na súa versión orixinal en portugués.
Margarida Gil (Covilhã, 1950) é unha cineasta portuguesa. Licenciouse en Filoloxía Xermánica pola Facultade de Letras da Universidade de Lisboa. O seu primeiro filme, Relação Fiel e Verdadeira (1989), estivo presente no Festival de Venecia, e Rosa Negra (1992) foi seleccionado para o Festival de Locarno. Mantense como colaboradora da RTP desde 1975, para a que xa asinou diversos documentais. En 2005 concedéuselle no Festival de Cinema de Roma o premio a toda unha carreira. Dá aulas na Facultade de Ciencias Sociais e Humanas, onde foi axudante do Departamento de Ciencias da Comunicación. Casou con João César Monteiro, con quen traballou como actriz e axudante. Esta entrevista (1) trata a relación que estableceu a cineasta Margarida Gil con Acácio de Almeida e como constrúe ela un filme, desde a localización ata a rodaxe.
Cando fai un filme, como prepara a rodaxe?
Primeiro está a fase da escrita, a fase de soñar o filme; para min é moi importante, talvez a fase máis importante, pois é unha fase na que es omnipotente, en que todo é posible, en que o soño non ten límites, onde debes ser libre e verdadeiro. Por tanto, para min, esa liberdade é sempre moi importante; despois, trátase de adaptala aos condicionantes e procurar os lugares da rodaxe. Cando o filme existe literariamente falando, cando está escrito é unha cousa, que pasa a ser outra cando atopas os decorados, os actores, o vestiario, os diálogos…; é aí que comeza a adquirir personalidades que se nos escapan. Despois, escollemos o equipo que queremos ou que podemos ter. Cando se vai facer unha primeira visita, ás veces é o axudante de dirección quen a fai, de acordo co guión e cunhas indicacións; é a chamada primeira fase: localización. Trátase dunha visita técnica, unha viaxe a posibles decorados, espazos, escenarios. Ás veces faino o propio director, sendo o máis frecuente facer unha procura dos lugares. A continuación, vai co director de fotografía. Esa visita co director de fotografía é importantísima, pois é aí que comeza a crearse a complicidade entre os dous, e esta complicidade é fundamental. O director de fotografía é o gran cómplice, o gran intérprete, é ese con quen nin sequera é preciso falar moito. Hai unha relación que se establece ao longo do tempo, de encontros e sensibilidades. Hai directores de fotografía que prefiren non ler nin ver os guións. É como se esa parte literaria ficase subxacente, agochada, un subtexto; e o director de fotografía é quen a vai traducir, así coma o director, e o director de son. O director de fotografía crea o seu propio “soño”, a súa propia visión. No caso de Acácio de Almeida, é unha persoa extremadamente sensible, non impón a súa visión á do realizador. Acontece moitas veces que o director precisa da tradución, da intermediación do director de fotografía para tamén entender a súa propia visión; Acácio de Almeida funcionaba así con João César Monteiro. Era preciso que Acácio de Almeida, coa súa maleabilidade e a súa personalidade versátil, entendese a un realizador case mudo como era o caso de João César. El tiña unha visión moi rigorosa pero custáballe traducila, mais Acácio de Almeida ía confrontándoo aos poucos para comprender que quería João César. Eu teño máis facilidade, pois posúo unha cultura visual máis forte e son máis locuaz ca João César. Acácio de Almeida ten unha personalidade moi boa con sensibilidades moi distintas; é moi intuitivo, e como non é unha persoa competitiva, non impón, e iso para min é moi importante.
Que calidades debería ter un director de fotografía?
A sensibilidade. Acácio de Almeida é coma un camaleón. É unha persoa que lle presta a súa personalidade ao filme; durante un tempo a súa sensibilidade é absorbida polo filme e transmútase nel, é un mago! Acácio de Almeida paréceme un poeta da luz cunha sensibilidade moi feminina, o que resulta moi interesante. É quen de facer varios tipos de fotografía cinematográfica, fai unha fotografía para cada director, paréceme iso dunha gran xenerosidade. Todo comeza por ser un acto de entrega, como tamén fan os grandes actores, un acto de comprensión do filme e unha dádiva. Todo isto paréceme milagroso.
Como cre que debe conciliarse a luz coa posta en escena?
Ese é o gran exercicio do cinema. Hai directores que privilexian unha en detrimento da outra. O ideal é que a luz sirva á posta en escena e esta sirva á luz. No meu caso, a luz é o elemento máis importante. Eu procuro que os movementos se fagan para valorizar, para servir á luz, e non o contrario. Para min, a luz nunca é funcional, é un dos factores máis importantes, se cadra mesmo o máis importante.
Paixão (Margarida Gil, 2012)
Ao longo da súa carreira, foi mudando os criterios polos que escolle os directores de fotografía?
Coido que se crean hábitos, pero creo que é importante traballar con varios. A min gústame traballar con Rui Poças. Non mudei moito, pois teño tendencia á estabilidade e non me gusta estar condicionada. Penso que Acácio adecúase moi ben ao meu xeito de traballar, pois ten unha cousa que eu aprecio moito, gústalle moitísimo experimentar. Aínda que eu teña tendencia á estabilidade coas persoas, gústame experimentar. A Acácio gústalle a bricolaxe e inventar. O filme Perdida Mente (2), por exemplo, é unha obra de artesanía perfecta no que cada cousa é un descubrimento inventado por Acácio; inventou unha forma de facer un travelling cunha “vía” distinta, que pasa á volta dun tren morto, parado (3).
Que cre que pode aportar o director de fotografía á realización dunha obra cinematográfica?
Pode aportar moito da súa inmensa creatividade. É unha persoa distinta con outra historia, con outra vida. Pode aportar todo iso, o que xa é un acto de xenerosidade. Case sempre son persoas moi especiais, e o filme reflicte iso moito.
Que diferenzas atopa entre Acácio de Almeida e os demais directores de fotografía cos que traballou?
É distinto. Ten moita experiencia, o que lle dá unha valía extra. A creatividade e a versatilidade de Acácio para inventar procesos que o leven a un determinado obxectivo vólveno alguén distinto dos demais. De feito, con Acácio todo é posible! É bo velo soñar unha cousa, iso é moi bonito. El é un artista, un poeta, un pintor.
Como traballa Acácio de Almeida no set?
Semella un gato. Acácio xa non é novo, pero parece un felino. É extremadamente elegante e lixeiro. Sobe ás escadas, terma de proxectores pesados, é algo asombroso, parece un bailarín. É extremadamente lixeiro e moi calado, moi silencioso. Sabe xestionar moi ben a súa enerxía .
Escolle o director de fotografía polo tema da película?
Non polo tema, senón polo ambiente, pola linguaxe. Nos últimos filmes que dirixín tiven unha gran necesidade plástica. E nestes casos Acácio comprende moi ben o que eu quero. A experiencia con el en Perdida Mente foi moi boa pois entre nós había unha gran complicidade.
Cre que o director de fotografía debe coñecer ben a luz dun lugar, dunha cidade, dun país?
Non sei, é unha boa pregunta. Creo que un director de fotografía é sensible á diferenza en relación con moitos elementos. Por exemplo, vexo que Acácio traballa cos matices da luz flamenga, pero tamén o vexo traballar cos tons da India, con contrastes e con cores moi fortes. Fixo unha fotografía fermosa en Lisboa para Alain Tanner en Dans la Ville Blanche en 1983 (4), con moitos procesos, con moito branco. Coido que el se adapta moi ben a calquera luz.
Dans la Ville Blanche (Alain Tenner, 1983)
Cando fai un filme pensa moito na luz?
Normalmente a imaxe é case o primeiro. Ao dirixir un filme teño unha forte noción visual, unha especie de intuición visual. Ao comezo só vexo unha cousa nebulosa, pero despois normalmente obteño o que desexo.
Ao referirse ao visual tamén inclúe a posta en escena?
Non tanto, pois a posta en escena gústame máis traballala no momento. Nunca fago moita planificación da composición, ao contrarío. E cada vez gústame máis improvisar e isto é algo que Acácio me permite. Eu son moi rápida, e se todo me estimula, gústame inventar no momento. Con Acácio todo é posible. Para min é unha das súas grandes calidades.
Como concibiu a luz no seu último filme, Paixão?
A concepción da luz fíxena con Acácio. Unha luz traballada no estudo, pero aproveitando sempre a luz natural, usándoa como se fose atraida polo corpo dos actores. Fixen un estudo total de cores. Todas as cores que saísen da luz eran moi significativas. Traballei o espazo na súa concentración, e ao contrarío, cando se saíse dese espazo ter unha gran luminosidade. Tentar que o actor principal tivese un interior de gran luminosidade, como se fose un bicho prisioneiro moi fermoso, cheo de vitalidade.
Acácio de Almeida di que cando traballa con poucos medios, a súa creatividade é meirande.
Si, por exemplo, quixen que a cociña que aparece en Paixão se fose transformando ata chegar ao barroco da pintura portuguesa do século XVII, e Acácio entendeu iso perfectamente. As miñas alusións eran sempre pictóricas, mais non eran nada conscientes.
Creo que como sempre houbo poucos medios no cinema portugués, iso foi unha particularidade que lle dá a todo un carisma especial e orixinal.
Penso que o mellor do cinema portugués pasa por aí, e pasa por Acácio. Por exemplo, no filme de António Reis Trás-os-Montes (1976) (5), no que a natureza é un tapiz de cores extremadamente musicais nese sentido. Ou Silvestre (1981), de João César, ten unha fotografía lindísima, na que Acácio foi fundamental, pois el salvouna. Un filme que de non ser por el non existiría.
Trás-os montes (António Reis e Margarida Cordeiro, 1976)
Cal é a importancia da luz na imaxe cinematográfica e de que xeito pode transfigurar unha imaxe/plano?
Cando se fala da luz, fálase da sombra. Hai cineastas para os que a cor e a posta en escena son máis importantes, e para outros son os actores. Pero para min é realmente a luz, talvez por iso lévome tan ben con Acácio, pois el é un mestre da luz. Para min, como fago pintura, é importante a luz. A luz define o espazo, agocha e deixa ver. A luz ten un lado esencial, se cadra eu me incline un pouco cara a un certo lirismo que ten, do cal moito é misterioso, non é racional. A luz ten moito que ver co día e a noite, co medo. No cinema é asombroso comprender a luz e usala. Creo que iso en Portugal faise moi ben. O que facemos non será por azar, pois temos unha luz extraordinaria.
Talvez por iso a luz do filme Quaresma (2003) de José Álvaro de Morais é tan fermosa.
No filme Adriana, Acácio traballou moi ben, pois é un filme cun percorrido atlántico que vai dar ás Azores, é realmente marabilloso. Eu coido que nós temos algo moi particular, o gran reflector que é o mar. Da outra banda están o río Texo en Lisboa, e por exemplo o río Douro no Porto. A luz desta cidade tamén é moi especial, pero completamente distinta, cos seus tons cincentos. En relación a Covilhã é como se tivésemos un diamante permanentemente a relucir…
Notas:
(1) A presente entrevista realizouse no transcurso da tese doutoral de Raquel Rato na Universidade Sorbonne Nouvelle Paris-3. No desenvolvemento da tese, entrevistou a varias testemuñas que traballaron directamente co director de fotografía Acácio de Almeida.
(2) O filme de Margarida Gil Perdida Mente (2010) foi premiado no Festival Internacional de Cinema e Vídeo Independente de Nova York.
(3) Esta peza que fala Margarida Gil foi construída por Acácio de Almeida. Unha peza que se adapta aos carrís para poder funcionar un carro nas propias liñas do tren. Foi a creación deste carro particular, que fixo de xeito que a cámara funcionase sobre os propios raís do tren. Como as liñas do tren non son paralelas teñen un desfase, e nun espazo moi curto pode haber unha diferenza de 4 ou 5 cm. Sendo o carro moi preciso, había ocasións en que o carro non andaba. Entón Acácio de Almeida aumentou o carro a través duns brazos á medida do raíl. No centro deste carro estaba a cámara nunha pequena grúa que descendía, subía e permitía algúns movementos.
(4) Dans la Ville Blanche foi o primeiro filme de Alain Tanner realizado por unha co-produción de Paulo Branco. Despois xuntouse un equipo e un elenco de actores de diversas nacionalidades. O equipo técnico, en relación á imaxe, era moi reducido e constituído só por Acácio de Almeida na dirección de fotografía, José António Loureiro como axudante de imaxe e Jorge Caldas como xefe electricista. A nivel de material, usouse unha camioneta 4L con media ducia de proxectores.
(5) Tras os Montes é unha das rexións de Portugal con maior número de emigrantes e unha das que máis sofren co despoboamento. O seu illamento secular permitiu porén a supervivencia de tradicións culturais que marcan a identidade portuguesa. É por iso e pola súa beleza natural un obxecto fetiche do cinema portugués. Durante 70 días útiles, e en tres fases, a partir de setembro de 1974, António Reis e Margarida Cordeiro filmaron Trás-os-Montes, unha longametraxe a cor/16mm onde se gastaron 15.000 metros de película. Tras a montaxe, serán aproveitados non máis de 2.000. Foi preciso un percorrido de 10.000 km, e empregáronse dez meses na respectiva montaxe.
