OS FILMES CON MÁIS POUSO DO FIC XIXÓN

O bo de comezar a escribir sobre un festival -e a pensalo, polo tanto- días ou semanas despois de que terminase é que as películas van, aos poucos, recolocándose na nosa memoria. E o curioso é que as que reclaman o seu espazo non sempre son as que máis nos gustaron. Deixando de lado a Sección Oficial, da que xa se encargou o meu compañeiro Pablo Gonzalez Taboada, catro foron as películas das seccións paralelas que máis me fixeron pensar desde que volvín de Xixón: Buenas noches, España (Raya Martin, 2011), Life Without Principle (Johnnie To, 2011), Vikingland (Xurxo Chirro, 2011) e Valhalla Rising (Nicolas Winding Refn, 2009). Comecemos esta especie de crónica de menos a máis cunha das propostas máis interesantes de todo o festival, pero tamén una das maiores decepcións.

1.

O principal problema de Buenas noches, España é a súa incapacidade para fixar o seu ton ou para fixar, polo menos, a súa ausencia. E explícome: lonxe da miña intención de esixir a ningunha película que deba atopar o seu ton, ou mesmo un ton. Non teño ningún problema coas películas tentativas que se definen precisamente pola súa indefinición. Pero si me gusta que, de ser así, esa película supostamente atonal me permita ver as súas procuras, as súas dúbidas, os seus fracasos ou os seus acertos. Buenas noches, España, en cambio, móstrase a si mesma cunha seguridade que non se corresponde co que estamos a ver -e oíndo- na pantalla. Protagonizada por Pilar López de Ayala e Andrés Gertrúdix e rodada en cinco días e sen apenas orzamento, a valentía, a liberdade e o espírito de guerrilla desta coprodución española e filipina presupóñense -e son estimables- pero hai xa tempo que creo que as películas non deben ser xulgadas nin polas súas intencións nin polos seus resultados, senón pola combinación de ambos.

“Esta é unha película sobre viaxes sobrenaturais, namorados e teletransportación”, lemos na sinopse que nos ofrece o festival. Ben, sobre iso ou sobre calquera outra cousa. Porque esas suxestións están aí, pero quedan soterradas baixo unha avalancha de ‘loops’ de imaxes e sons, o incómodo ‘noise’ da súa banda sonora (e edoito ver a incomodidade coma un valor, non coma un problema; por exemplo nas propostas extremas de Cameron Jamie que pasaron por Xixón 2008) ou unha sucesión de sons de ‘cartoon’ clásico que tratan de achegar unha comicidade que termina esgotando. Debido a estas e outras decisións Martin nunca logra atopar o difícil equilibrio que busca entre esa despreocupación ‘punk’ e vándala e a seriedade de, por exemplo, uns intertítulos que funcionan como contrapunto “dador de sentido” que trata de introducir a súa marca de fábrica (a historia filipina, o postcolonialismo e a relación traumática do invasor coas súas colonias ou viceversa).

Son consciente de que case todo o que dixen até agora podería usarse para defender a película. E é que enfrontar unha proposta coma esta sempre me provoca unha sensación estraña e faime dubidar da postura que estou a tomar como espectador (serei eu?; estarei a perder algo?). É como atoparse a un home vestido de maneira extravagante camiñado pola rúa que é plenamente consciente de ser unha anomalía e o goza como tal. Porque é precisamente o concepto de anomalía o que podería volverse na miña contra. Seica non se atopa o anómalo na raíz mesma do cinema experimental en cuxa tradición Raya Martin se inscribe? Pero a clave aquí e o que me confirma na miña posición é que o cinema experimental se viste así porque, sinxelamente, non podería facelo doutra maneira. A repetición, a abstracción, o xogo cromático ou a cadencia rítmica ocultan -ou revelan, tanto ten- algo que está aí, detrás -ou diante, tanto ten- das imaxes e sons. E dánsenos as ferramentas para percibir ou albiscar polo menos eses ‘brief glimpses of beauty’ cando nos enfrontamos a eles. Non se trata de adoptar ou non unha postura extravagante -“que se fai ou di fóra da orde común”- porque esa indumentaria é a (des)orde común.

2.

O título orixinal de Life Without Principle significa algo así coma “Ouro letal”. Para o seu título internacional Johnnie To tomou o máis elíptico de Vida sen principios, aquel famoso ensaio de Henry David Thoreau no que se podía ler: “Este mundo é un lugar de negocios. Que infinito bulicio!”. Con esta elección, To fai súa a crítica do escritor norteamericano á cobiza do mundo de mediados do século XIX e reactualízaa ao século XXI para envolver estas tres historias que se entrecruzan no día que se anuncia o rescate de Grecia e “os mercados” se afunden.

Life Without Principle non parece unha película de Johnnie To pero, paradoxalmente, é perfectamente recoñecible como unha película de Johnnie To. As tríadas honkonesas tan habituais no seu cinema están aí, principalmente na historia protagonizada por un desaforado e magnífico Lau Ching-wan, un dos seus habituais. A información flúe torrencialmente e a historia fluctúa coma os datos da bolsa que vemos unha e outra vez en múltiples pantallas, pero os tiros non voan, o sangue apenas corre e a acción contense. Life Without Principle pode parecer un xiro na carreira de To pero, por exemplo, o coqueteo das tríadas co xogo financeiro xa estaba presente en Election 2 (2006), aínda que aquí non atopamos aqueles xogos de poder, aquela escuridade primordial, aquela violencia directa e explícita que sangra; aquí atopamos outros xogos de poder, outra escuridade e outra violencia que (nos) desangra.

É posible, quen sabe, que Life Without Principle abra, coma no seu día fixera The Mission (1999), un novo camiño nas inquietudes de To. De momento, atopamos a un To máis frío e racional, máis neutro no formal e máis preocupado polo retrato coral dun mundo financeiro -e Hong Kong é unha das capitais deste novo vello mundo- que se mostrou ao fin coma o verdadeiro poder na sombra. Life Without Principle non é a primeira gran película de ficción sobre esta crise que converteu as nosas vidas en vidas-lixo. Esa foi Wendy and Lucy (Kelly Reichardt, 2008) aínda que alí a crise, nunca mencionada, non era máis que un ominoso pano de fondo e asistiamos tan só ás súas desoladoras consecuencias. Aí está tamén The Other Guys (Adam McKay, 2010), onde Will Ferrell e Mark Wahlberg perseguen a un Steve Coogan convertido nun mix imposible entre Allan Partridge e Bernie Madoff.

Pero Life Without Principle si é a primeira gran película de ficción que a coloca en primeira plana. E faino ofrecéndonos a que desde agora é a gran imaxe/metáfora da crise: unha flor de aceiro e diamantes (de bixutaría) cravada no corazón dun especulador bursátil. Nun tema coma este da economía, no que ninguén entende nada, é de agradecer unha representación tan sucinta, rabiosa e pertinente como esa. Neste sentido, Life Without Principle é tan didáctica coma os créditos finais de The Other Guys, onde unha brillante infografía descompuña a crise en datos case tan tanxibles (e punzantes) como esa flor de aceiro.

3.

Cos seus títulos de resonancias mítolóxicas, tanto Vikingland como Valhalla Rising lánzanse a navegar os mares nórdicos, aínda que unha o faga a bordo dun buque comercial e a outra dun ‘drakkar’ viquingo; aínda que unha parta desde a beira documental da imaxe atopada, case esquecida (Vikingland) e a outra desde a beira de ficción da imaxe buscada, case anhelada (Valhalla Rising). Son dúas películas, polo tanto, moi afastadas entre si -tanto como Galicia, a terra de Chirro, e Dinamarca, a terra de Refn- pero con suxestivos puntos en común.

Vikingland nace das gravacións persoais de Luís Lomba “o Haia”, mariñeiro galego que entre 1993 e 1994 traballou co pai de Xurxo Chirro no buque que une a cidade danesa de Romo e a illa alemá de Sylt. Uns VHS que o propio Haia enviara e que durmían esquecidos nalgunha caixa ou trasteiro esperando unha mirada que lles dese forma. “Idea e manipulación: Xurxo Chirro”, “Baseado nas gravacións de Luís Lomba “O Haia””, pode lerse nos créditos finais. Luís é, polo tanto, o camarógrafo, o actor vivencial e Chirro é o “manipulador”, o montador, o actor intelectual que se enfronta a horas e horas de cintas ás que ao longo de dous anos e de máis dunha ducia de versións trata de dar forma. “Transposición de Moby Dick de Herman Melville”, pode lerse tamén, e por máis que o director nos contase como a presenza de Moby Dick guía e inspira un proxecto que se foi diluíndo aos poucos até case desaparecer da película, quizá siga aínda aí da maneira máis suxestiva: quizais a gran balea branca de Chirro sexa a propia película á que perseguiu estes anos até alcanzala ao fin.

Dividida en once capítulos -Tripulación, Luís, Frío, Nadal, Vikingland, Traballo, Travesías, Cuberta, Xeo, Brancura, Epílogo-, títulos dunha sequidade aparentemente descritiva que serven, en cambio, para conceptualizar un percorrido que comeza no interior do barco para ir abríndose progresivamente ao exterior, partindo da intimidade da tripulación nos seus momentos de descanso, do ambiente clausurado de camarotes e corredores, para chegar á dureza do traballo en cuberta e á vastedade inhóspita que se estende máis aló dos mamparos de metal.

Esta progresión, conceptualmente impecable, provoca tamén unha ruptura cara a súa parte central, concretamente nos capítulos que mostran a monotonía do traballo a bordo. É sen dúbida unha aposta considerable por parte de Chirro. As escenas de interior son cálidas, acolledoras, repletas de xente e de vida e déixanse ver con suavidade e xúbilo; as do exterior son inhóspitas, baleiradas e esixen que o espectador se abrigue conceptualmente para poder soportar a súa desolación e frialdade. En todas elas, Chirro expón un dispositivo formal extremadamente consecuente co material, respectando a propia “montaxe en cámara” de Luís (é dicir, o que realiza acendéndoa e apagándoa) e as duracións das tomas, excepto no capítulo “Nadal”, no que a cea de Ano Novo se estendía ao longo de varias cintas (e aínda neste caso a decisión de Chirro é diferenciar os seus cortes dos de “Ou Haia”, marcando un segundo en negro). E o mesmo fai nos capítulos de exterior. Quizá o máis duro para o espectador sexa “Travesías”, máis de 21 minutos divididos en varios planos de atracadas e desatraques, de carga e descarga de vehículos. Pero estou convencido de que estes capítulos son tamén os máis necesarios para facer xustiza a un material que foi gravado para dar testemuño do que é o traballo nun barco.

Vikingland contén tamén un camiño máis oculto, apenas suxerido, pola mente de Luís ao que ao principio vemos aprendendo a usar a súa cámara, xuguetón e ‘retranqueiro’, pero aos poucos intuímos o desánimo da ausencia do fogar, das longas travesías por un inverno aparentemente eterno. Así, no epílogo vemos a un Haia apagado e somnolento que se converte na encarnación da morriña e o desánimo. Este progresivo distanciamento vese reflectido -paralelamente á evolución cara ao exterior da película- en planos cada vez máis longos e afastados coma se na súa inocencia cinematográfica “O Haia”, sen sabelo, partise do ‘cinema verité’ para chegar ao ‘direct cinema’, do camarógrafo intervencionista ao observacional. Ou coma se, mesmo, chegase máis aló traballando o concepto de duración nesas tomas finais -especialmente “Xeo” e “Brancura”- que nos fan pensar, case sen querelo, en James Benning ou Peter Hutton.

4.

Valhalla Rising presenta tamén a varios homes illados na inhóspita inmensidade do norte, como illado permanece o espectador -encerrado, capturado, secuestrado, fascinado- ante a brutal beleza desta obra maior do danés Nicolas Winding Refn. Era unha película que tiña marcada en vermello no programa, atraido polo Premio á Mellor Dirección que Refn recibiu no pasado Festival de Cannes e toda a expectación creada ao redor de Drive (cuxa estrea en España agardaba xa entón). Non só era a primeira película de Refn que ía ver senón que chegaba absolutamente virxe, sen ler unha soa liña sobre Valhalla Rising, sobre Drive ou sobre calquera das súas películas anteriores, sen coñecer nin o seu tema -máis aló das suxestións do seu poderoso título- nin sequera unha difusa sinopse do argumento. E é así, na máis absoluta escuridade, como adoitan producirse as grandes revelacións. O que segue non é tanto unha crítica da película coma unha pequena crónica da miña fascinación.

Escocia, século XI. O cristianismo expándese e os pagáns adoradores dos vellos deuses vense acurralados nas terras do norte. Un escravo -hierático, chosco, mudo e brutal encarnado por un impresionante Mads Mikkelsen– é utilizado como can de presa en cruentos enfrontamentos a matar con escravos doutros clans. O guerreiro sen nome logra escapar co neno escravo que o alimentaba -que o bautiza como One Eye– e atópase a un grupo de “Viquingos Cristiáns” (!) que avanzan cara ao norte exterminando pagáns. Estes convénceno de embarcarse nunha viaxe cara a Terra Santa que termina coa súa ‘drakkar’ arrivando nunha terra descoñecida. Valhalla Rising é un western nórdico -o Primeiro Western, en certo modo-, unha escura película de aventuras practicamente muda, un drama existencial, unha obra simbólica onde os símbolos non só se ocultan senón que cando eclosionan son reducidos a po, unha película relixiosa onde uns deuses permanecen ausentes e outros descenderon á terra a exterminar pagáns e cristiáns por igual.

Mentres a vía trataba de ordenar o torrente de referentes convocado por Refn: de Terrence Malick a Ingmar Bergman pasando por Andrei Tarkovski -algo así coma se os ingleses de The New World desembarcasen na praia d’O sétimo selo para logo penetrar na zona de Stalker– e máis tarde Jesús Palacios apuntaríame a evidente relación con Werner Herzog que eu pasara por alto. E a figura do One Eye remite directamente aos heroes do western e do ‘chambara’, coa saga de El lobo solitario y su cachorro á cabeza. Pero a pesar desta sobrecarga de referentes -deformación crónica do crítico-, o que estaba a ver resultábame dalgunha maneira absolutamente persoal, unha película que a pesar de convocar todos eses nomes era capaz de depuralos nunha especie de estilización esencial moi afastada de calquera cita ou reformulación posmoderna. Dito doutra forma: Valhalla Rising é a película que só pode asinar alguén que, despois de ver moito, está disposto a arrincarse os ollos -ou polo menos un deles- para volver mirar por primeira vez, para volver filmar por primeira vez.