FILMADRID 2018: MENTRES HAXA LUZ (I)

filmadrid-2018

1. Prólogo

Seguir de preto a curta historia dun festival, máis cando os seus primeiros pasos van paralelos no tempo ao crecemento dun mesmo como cinéfilo, permite sacar conclusións globais raramente factibles en calquera outra circunstancia. No caso de Filmadrid, se nos paramos a lembrar o espírito co que naceu nunha noite de xuño de 2015, a súa evolución ata o momento actual só pode adxectivarse cun inusual entusiasmo. Con idéntica mirada retrospectiva, podería afirmarse que as dúas primeiras edicións corresponderon á formación dunha identidade moi particular, piar esencial dun festival infrecuentemente asentado sobre o valor comunitario de todo o que programa; tras elas, a terceira supuxo un paso decidido cara a consolidación total da mesma, alumeado por luces tan radiantes como as de Jonas Mekas ou Laura Mulvey. Agora, coa cuarta, púidose comprobar que aquel decidido alento anovador que acompañou hai tres anos ao estrea no Cine Doré do Cavalo Dinheiro de Pedro Costa –impulso plasmado na simbólica chama que desde entón dá imaxe ao festival, non só segue tan vixente como entón, senón aínda máis viva en cada ano que pasa.

Nun xesto xa definitorio e que multiplica o seu significado por ter lugar nunha capital, no medio de cuxa voracidade pérdese de vista tantas veces o valor destes, Filmadrid mira cara o cinema como elemento creador de comunidade, indisoluble do espazo no que ten lugar e sobre todo de quen o mantén con vida. Non é tolo afirmar que en ningún recuncho deste festival se xerarquiza entre programadores, críticos, cineastas ou espectadores, porque todos os que participan da súa dinámica veñen a ser da mesma familia –e disto deu boa conta o torno de fútbol entre todos que por primeira vez inaugurou esta edición-. Unha que reivindica con orgullo, non só nas salas senón tamén en calquera espazo da cidade, o seu infinito amor por un cinema limpo de clasismos ou etiquetas, creado grazas á paixón e que sen dúbida precisa de moita máis durante o resto do ano para seguir facendo posible a súa marcha.

2. Da sombra á luz

Aínda que non estivese fisicamente presente, a figura sen par de Hong Sang-soo vertebrou o percorrido desta edición de Filmadrid. Unha viaxe desde a profunda melancolía de The Day After (inauguración) ata a luminosidade de Claire’s Camera (clausura), dúas obras opostas que non son senón versións simultáneas desa poliédrica exploración persoal, cada vez máis depurada nas súas formas pero non por isto menos grácil, en que se converteu a madurez do mestre coreano, un dos cineastas esenciais de hoxe. Se o veredicto sen piedade de Cannes, ese espazo para o mercadeo retratado sen ápice de crueldade pero con ánimo xocoso no filme protagonizado por Isabelle Huppert, brindou unha acollida desigual ás dúas obras, FIlmadrid- á espera de que a compañía que desde fai meses ten os seus dereitos en España as estree por fin en salas comerciais- antollábase como un escenario do todo oposto, e polo tanto idóneo, para aprecialas de forma máis repousada na súa práctica equidade de méritos, como parte dese continuo en marcha do seu cinema. Por moito que nun segundo visionado siga resultando imposible obviar a particular profundidade dalgúns momentos do primeiro deles, quizais o filme máis desolador nas súas conclusións que xamais filmou Sang-soo.

The Day After (Hong Sang-soo)

The Day After (Hong Sang-soo)

Este traxecto da sombra á luz atopou a súa continuación noutras dúas figuras totémicas cuxas obras formaron parte das proxeccións especiais desta edición: Frederick WIseman (Ex libris. The New York Public Library) e Eugène Green (En atttendant les barbares), dous veteranos cineastas que fixeron do acceso ao coñecemento a súa bandeira, a través de estilos opostos pero coincidentes de pleno en defender o valor da cultura pasada como elemento que nos forma. Nestas dúas películas faise máis notorio que nunca. O primeiro homenaxea unha biblioteca pública como lugar comunitario de inesgotable actividade humana; o segundo pon en marcha un obradoiro de actores e filma unha longametraxe con eles para seguir reivindicando a necesidade de compartir e iluminar o noso legado. Nesa suxestiva liña, unha das actividades máis novidosas de Filmadrid foi un obradoiro do sempre xeneroso Green con intérpretes e directores, análogo ao do filme, declaración de intencións dun festival que comparte co cineasta a súa tendencia por revelar a transmisión como chispa de todo saber. Facendo gala de tal inquietude, e tralas aportacións de Jonathan Rosenbaum e Laura Mulvey en anos anteriores, este ano foi a brillante teórica francesa Nicole Brenez quen se achegou a Madrid para impartir o curso académico Historias de imaxes. Cuestións políticas e continuar, no mesmo marco do festival, difundindo a eterna pertinencia do coñecemento alén de proxeccións e encontros.

3. Competición Oficial

En necesaria continuidade a esta presencia de figuras incontestables, a Competición Oficial deste ano caracterizouse por unha selección moi superior de primeiras e segundas películas estimables. Entre todos elas sorprendeu polo inusual da súa colleita nunha estrea internacional, a de Bundesliga (Tatsunaria Oota). Se a categoría de moitos certames consolidados e con grande potencial adquisitivo pode medirse polo seu bo ollo á hora de detectar e talento primeirizo, o descubrimento xove cineasta xaponés apunta un tanto indiscutible para Filmadird. O filme do singular Oota, un traballo universitario filmado en 16mm con particular atención aos espazos exiguos do pequeno pobo nipón ao que regresa un xove xogador de tenis de mesa –e as súas aspiracións de competir na Bundesliga alemá do título, lonxe de ecos futboleiros-, oscila entre o humor absurdo e a melancolía con apreciables resultados para un debut. Con isto, o gosto final é máis de traballo pulido que de promisoria graduación.

Bundesliga (Tatsunari Oota)

Bundesliga (Tatsunari Oota)

A pesar disto, o grande nivel dalgúns títulos a concurso deixou a moi estimable obra de Oota nun segundo plano. Os méritos da merecidísima gañadora Drift (Helena Wittmann) ciméntanse nunha solución narrativa maiúscula. A directora comeza seguindo con longos planos fixos e distanciados –ámbalas dúas nunca chegan a coincidir plentamente- a dúas amigas que comparten os seus días antes de separarse; cando isto ocorre, unha longa sucesión de planos oscilantes do océano, hipnótica e precisa tradución visual da doble distancia xeográfica e mental entre as dúas, irrompe na pantalla e apodérase de todo. A volta ás súas respectivas rutinas está coronada cunha secuencia final particularmente memorable, na que volve a emerxer dun modo insospeitado a pantasma da ausencia. Ese último movemento de cámara sitúa a Wittmann como firme candidata a seguir o camiño de Valeska Grisebach, Maren Ade ou Angela Schanelec, nun momento especialmente brillante para as directoras do seu país a nivel internacional. E sería suficiente para que a súa película fose a mellor da competición de non ser porque nese mesmo concurso estaba Classical Period (Ted Fendt), o retorno do director da notable Short Stay (2016) a eses personaxes en permanente limbo vital, que falan e móvense constantemente sen que a súa vida apenas cambie. De novo rexistrando esa actividade nuns gloriosos 16mm e cores apagados, a novidade deste filme con respecto ao anterior é o feito de centrarse no mundo da literatura, seguindo a un grupo de seres que comparten un universo pechado de conferencias e reunións sen que isto lles supoña expor ningún afecto alén do prodixioso intercambio referencial. Con todo, o que máis revela o inmenso talento de Fendt non é só o probado feito de renunciar a unha liberación emocional ou un simple paso adiante dos seus protagonistas, senón o suxerir con entrañable ironía e sen condescendencia –nada máis lonxe duns freaks histrionizados- o que xace baixo o seu hermetismo. Na achádega, a cámara de Fendt mimetízase con estas persoas do mesmo modo que elas co seu obxecto de estudo.

Non poucas similitudes con esta última obra garda outro dos grandes títulos da competición, Notes on an Appearance (Ricky D’Ambrose), merecedor dunha mención do xurado novo. Como Ted Fendt, o seu director é un estudoso do cinema cunha grande bagaxe previa lonxe das cámaras; tamén o sue filme, trufada de citas autorais, mira cara a academia. No máis esencial, os dous xoves están chamados a liderar o futuro do auténtico cine independente norteamericano, ese que busca novos modelos e sitúa as súas miras alén de Sundance. A ópera prima de D’Ambrose, chea de solucións narrativas e visuais sorprendentes coa filiación bressoniana, amosa entre elipse e fortes anacronismos a desaparición dun nocturno personaxe nun Brookyln improbable, onde o valor da palabra desprégase entre xornais e cafés. Por notoria omisión, este misterioso mundo urbano pechado diríxenos á vertixe dunha modernidade chamada a engulir as súas personaxes. Algo oposto ao que acontece en Trinta Lumes (Diana Toucedo), estimable ópera prima da experimentada montadora, agora decidida a amosar as pegadas da morte no acervo rural galego para relatar o seu suposto declive como un bucle temporal. Unha película imperfecta que, a pesar dos seus entendibles defectos de cohesión, gaña enteiros por asimilarse máis á sensibilidade de autores tan opostos como Apichatpong ou Mercedes Álvarez que á tentación de encaixar como simple corolario do novo cinema galego, tal é a súa fantasiosa rareza. Noutra mirada cara a relación do presente coa pureza do pasado, os xoves protagonistas da curtametraxe Onde o Verão Vai: episódios da juventude (David Pinheiro Vicente) parten da realidade adolescente máis atemporal, unha viaxe despreocupada cara o bosque, para acabar instalados de cheo e sen estridencias no terreo do mito primitivo, plasmado con leves pinceladas de sensualidade e notorios ecos pictóricos.

Notes on an Appearance (Ricky D'Ambrose)

Notes on an Appearance (Ricky D’Ambrose)

Xa nun rexistro moi diferente, Meteors (Gürcan Keltek) xoga coa súa poética heterodoxia para chocar o coidado visual no seu contrastado branco e negro cunha realidade política salvaxe, a persecución do goberno de Turquía contra o pobo kurdo. Lonxe de conformarse cunha denuncia formulaica, consegue atopar o punto entre a potencia da súa temática e unha beleza libre de imposturas. Non foi de estrañar que fose un dos filmes máis unanimemente aplaudida durante a semana; en contraposición ao que sucedeu coa dupla india formada por Unknown Craftsman (Amit Dutta) e a curtametraxe And What Is The Summer Saying? (Payal Kapadia). Transcorrendo por sendas opostas, unha a da insistencia e outra a da levidade, as dúas coinciden no máis tímido pecado dun cinema que se pretende arriscado e con profundas aspiracións: o da práctica ausencia de discurso baixo o seu entramado formal.

Por outra parte, nun panorama trufado de obras xoves tan sólidas, sorprendeu que os poucos autores con algo máis que experiencia no medio estiveran por debaixo desa altura. Aínda que é xusto comezar destacando que a doblemente premiada Our Madness (João Viana), polo xurado novo e cunha mención do oficial, compensa o desanxelado da súa narrativa cunha inspirada plasmación das pegadas do colonialismo en Mozambique. Ademais de desvelar unha parte do sentimento africano roubado por outro cine eurocentrista sobre o continente, toda esta viaxe por unha terra entolecida amósase nun estado indeterminado entre o soño e a vixía, un estilo de subxectividade colectiva que evoca o logro de Apichatpong Weerasethakul en Cemetery of Splendour (2016). Non conta con tanta fortuna o francés Éric Baudelaire en Also Known as Jihadi, película intachable sobre o papel á que a práctica pode o seu apego desmedido ao ríxido dispositivo formal. Ao reconstruír a peripecia dun xove francés cara o seu adestramento como combatinte do ISIS na guerra de Siria, o director de Letters to Max (2014) opta por alternar a seca frialdade do texto xudicial coas imaxes baleiras dos lugares que transitou.

Como epílogo a este percorrido, e fóra de concurso ao formar parte o seu director do xurado oficial, proxectouse na xornada final a checa Little Crusader (Václav Kadrnka). Este traxecto de volta cara o medievo e a pureza infantil, apreciable cos seus baches, opta do mesmo modo por regresar ao esencial no cinema mediante unhas formas austeras, sen que falte na iluminación dos seus encadres a inevitable referencia ao sacrosanto autor de Pickpocket (1959).

Comments are closed.