O HAN NO CINEMA SURCOREANO

Ban Ki-Moon a ritmo de Gangnam Style, os omnipresentes móbiles Samsung, a incipiente presenza do kimchi nos bufetes asiáticos, a ameaza de guerra nuclear de Kim Yong-un… Como rezaba a reportaxe central de El País Semanal do pasado 8 de setembro: “Corea del Sur. La próxima invasión”. O cinéfilo ri co titular, porque iso de que a cultura popular do país non estivera moi presente ata agora no noso, como que non é moi exacto1. 2003: Memories of Murder (Bong Joon-ho) recibe a Concha de Prata ao mellor director no festival de cinema de San Sebastián. Ese mesmo ano, Old Boy (Park Chan-wook) gaña o Gran Premio do Xurado en Cannes, acada un éxito crítico e de público considerable, e aos meses xa é un indiscutible filme de culto. Iso si foi unha invasión cinéfila! Unha que, en verdade, para o observador atento, xa se vía vir. As cintas de Im Kwon-taek ou Kim Ki-duk xa se deixaban caer polos festivais europeos, aínda que este último fose acadar notoriedade a un amplo nivel precisamente con Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera (2003), premio do público tamén en San Sebastián.

Polo tanto, a gran invasión surcoreana, alo menos en España e no que a cinema se refire, tivo lugar hai exactamente unha década. Pode que dun modo máis global, 2013 estea a ser un ano importante para a implantación final dos directores surcoreanos no cinema de masas. Kim Jee-woon vén de dirixir a volta de Arnold Schwarzenegger – cameos aparte – ao cinema de acción: The Last Stand. Park Chan-wook fixo algo máis intimista e, como non, violento, nun filme de intriga de excelente factura e un ambiente inquietante – bendita Mia Wasikowska – como é Stoker. E, por último, Bong Joon-ho adaptou con éxito crítico a mítica novela gráfica gala de Jacques Lob e Jean-Marc Rochette: Snowpiercer. Súmese que en breve coñeceremos a adaptación norteamericana de Old Boy, a mans de Spike Lee e con Josh Brolin como protagonista, e xa temos a tormenta surcoreana perfecta.

O que resulta curioso é que todas estas películas estean rodadas en inglés, por uns directores que sempre privilexiaron – a pequena escala – o modelo produtivo hollywoodiano. É como se esa adhesión, que se cadra algúns desexaban, se tivese producido por fin. Tamén é verdade que as grandes majors levan anos investindo en produtos surcoreanos moi decentes, como The Yellow Sea (Na Hong-jin, 2010), se cadra o seu último gran éxito de público e crítica. O investimento vai nos dous sentidos. En breve, hamos ver a Na dirixindo algo en inglés. O próximo thriller de calidade, a tomar o relevo do Bourne ou Bond que toque. Poderiamos facer logo deste movemento unha lectura simplista de todo un cinema surcoreano feito con selo norteamericano. Se ben é certo que os seus códigos estéticos beben de Hollywood, o thriller surcoreano rebélase no seu foro interno contra esta domesticación. Estes filmes son case unha celebración do carácter nacional. Se hai algo que defina aos surcoreanos, é o concepto do ‘han’. Difícil de traducir, designa unha sorte de melancolía histórica que este pobo leva nos xenes; se cadra, como apuntan algúns, polas sucesivas invasións de outras potencias da zona (Xapón e China) ao longo dos séculos. Rémi Teissier du Cros intenta precisar o termo ao se referir a el como unha “tristeza crónica”2. Loxicamente, os surcoreanos non se pasan o día chorando. Este termo designa unha sorte de desidia poética, ligada á arte e a historia do país. Os galegos, con conceptos como a morriña ou o “maloserá”, algo disto entendemos.

Os Cahiers du Cinéma xa falaban do palabro en 1999, mais referíndose a un tipo de cinema máis de autor. Para Charles Tesson3, o ‘han’ é a figura estética que define a identidade nacional, e ten o seu maior expoñente expresivo no melodrama. Pensemos nas tramas de Im Kwon-taek, Kim Ki-duk, Lee Chang-dong ou Hong Sang-soo – os ciclos e libros que se lle dedican no BAFICI e no FICXixón son un motivo máis para considerar no ámbito hispano-falante un ano moi surcoreano. De que sofre o protagonista de Noche y día (Hong Sang-soo, 2008), melancólico por atoparse atrapado en París, sen poder regresar coa súa amada, se non de ‘han’? Que tipo de baleiro experimenta a anciá solitaria de Poesía (Lee Chang-dong, 2010)? Dentro dos seus problemas identitarios, que sentimento atopamos no centro dun personaxe tan complexo coma o mestizo de Domicilio desconocido (Kim Ki-duk, 2001)?

A ambivalencia do cinema surcoreano

Este filme introduce, dun modo moi poético e máis transversal que os thriller que o tratan dun xeito directo, como Memories of Murder ou The Old Garden (Im Sang-soo, 2006), outro tema recorrente na cinematografía surcoreana dos últimos 20 anos: as dúas Coreas. Como para nós a Guerra Civil, para eles é unha sorte de obsesión histórica – se ben a guerra en si está tratada en moi poucos casos, como en Lazos de guerra (Kang Je-gyu, 2004), mais si as súas consecuencias. Hai unha escena moi significativa, claramente metafórica, no filme de Kim, que exemplifica perfectamente esta dualidade. Debido á súa incapacidade para se definir coma negro ou coreano, o mestizo sofre de continuo e suicídase nun lago pantanoso, no que unha metade do corpo queda somerxida, e a outra metade – a das pernas – fica visible. A ambivalencia non se le só nun sentido político, senón tamén social. A fractura da península coreana en dous provocou o desprazamento de varias comunidades e o movemento clandestino – non moi ben visto en Corea do Sur – de certos habitantes de segunda. Baixo as súas frenéticas persecucións, The Yellow Sea agocha unha dura crítica ao tratamento que se lles dá aos coreanos chineses – os josonjok – no país. O taxista que se ve obrigado a matar por encargo para pagar as débedas de xogo e reunirse coa súa amada, de que sofre se non de ‘han’?

A ambivalencia aplícase tamén a outros aspectos da vida surcoreana. É moi habitual atopar unha diferenciación entre home-muller e entre campo-cidade. The Old Garden exemplifica ben isto. Para comezar, enfronta a dous sectores, o capitalista e o socialista, dentro do réxime de Chun Doo-hwan, que definen outra división política no seo de Corea da Sur. Todo en torno ás protestas de Gwangju, que remataron cun elevado número de mortos – 165 segundo as cifras do filme – e detidos, torturados con saña pola cúpula militar. O protagonista, un dos líderes da revolta, foxe a unha afastada vila, onde fica perdidamente namorado da rapaza que o acolle. Neste lugar, unha suspensión metafórica do espazo e o tempo, a muller adquire unha certa identificación coa terra, ao xeito de como o facía na Adada (1987) de Im Kwon-taek4. Está aí para ser amada e protexida polo home; é fonte de fertilidade, mais pode ser abandonada por este – provocando ‘han’, claro – se a situación o require. A muller lígase á idea da nación, mais é o home quen a posúe e a controla, mesmo quen a divide.

Esta dualidade da terra e os sexos está moi presente dende a segunda obra de Hong Sang-soo: The Power of Kangwon Province (1998). Nos seus filmes, variacións narrativas dun mesmo universo ao que se mantén fiel, a muller xoga, de maneira irónica e ao seu pesar, un papel de submisión ao home. Amais das contribucións narrativas de Hong ao cinema contemporáneo, podemos afirmar que é un grande retratista da sociedade surcoreana, na que a misoxinia dos seus compoñentes masculinos queda ao descuberto. Se ben el o filma con ollada distante e un punto de patetismo, as ensoñacións sexuais dos protagonistas de La mujer es el futuro del hombre (2004) – guste máis ou menos, un filme fundamental para entender o seu cinema – son historias de posesión do corpo e os desexos femininos. Evidentemente, e poñéndomos en plan semiótico, o aparato fílmico de Song é outro: un que foxe – ou alo menos inténtao – da representación clásica da cultura do patriarcado. Non se me malinterprete. Os personaxes femininos de Hong son fortes. Teñen a mala sorte de estar rodeadas de idiotas.

Pero volvendo á esencia deste artigo. Home ou muller, campo ou cidade, socialista ou capitalista, Sur ou Norte; todos os personaxes destas películas, ben se trate do último blockbuster de acción ou da filigrana de autor presentada no festival de moda; todos, teñen algo en común: o ‘han’. Un sentimento que, se queremos buscar algunha marca estética común, pode que se represente en rostros coa ollada perdida, en planos longos e mantidos – pregúntome agora se isto pode ser influencia do cinema xaponés – e, dende logo, con música melodramática. Non por nada a canción popular Arirang – tamén un filme de culto, dirixido por Na Woon-gyu no ano 1929 – sobre a pena dunha muller que non ve o seu amor correspondido – nas primeiras versións, ata é asasinada polo amante ferido – está considerada unha sorte de himno extraoficial. Para que se entenda mellor o que digo, pecho este artigo co colega Kim Ki-duk recitándoa e explicándoa. Aaaaaariiirang.

__________

1 Pola contra, a reportaxe achega datos moi significativas do impacto dos videoxogos ou a música na xente máis nova; e a do cinema, e apréciase que houbo unha baixada enorme da súa influencia na cultura popular. Os responsables de Turismo de Seúl consideran xa o cinema coma o vagón de cola á hora de atraer novos visitantes.

2 TEISSIER DU CROS Rémi, Les Coréens frères séparés, Clamecy, L’Harmattan, Recherches asiatiques, 1990, p. 129-130

3 TESSON Charles, “Cinéma coréen. L’exception asiatique”, Cahiers du Cinéma, novembro de 1999, suplemento do Festival de Outono

4 Frédéric Monvoisin considera que este filme é a base para comprender posteriores achegas similares, nas que “a muller e os maltratos inflixidos ao seu corpo aparecen como a alegoría da nai-terra”, unha Corea dividida e na que malla o poder (masculino). En MONVOISON Frédéric, Cinémas d’Asie. Hongkong, Corée du Sud, Japon, Taiwan. Analyse géopolitique, Rennes, Le Spectaculaire, Presses Universitaires de Rennes, 2013, p. 105

Comments are closed.