HUGO, de Martin Scorsese

O CINEMA COMO PALIMPSESTPO

Resulta curioso que os principais favoritos para gañar os Óscar deste ano sexan dous filmes que volven cara o pasado heroico do cinema. Semella coma se as industrias estadounidense e francesa decidiran trocar entre si os seus respectivos referentes para producir nesta tempada cadanseu blockbuster metacinematográfico: mentres que Hollywood reconstrúe unha Gare de Montparnasse dixital para recuperar o cinema analóxico de Georges Meliès en Hugo (Martin Scorsese, 2011), Francia viaxa ao Hollywood clásico para reescribir o tránsito do cinema silente ao sonoro en The Artist (Michel Hazanavicius, 2011). Esta dobre volta ao pasado mestura a nostalxia para recuperar espectadores en tempos de crise coa homenaxe á tradición para asentar nela novas formas de consumo. Os dous filmes manteñen un equilibrio precario entre estas dúas tendencias, sendo a súa principal diferenza a posición diverxente que Martin Scorsese e Michel Hazanavicius adoptan cara os seus modelos: onde The Artist aposta claramente pola mímese, baseando a súa posta en escena na reprodución exacta dunha escritura obsoleta (1), Hugo establece pola contra un xogo barroco de referencias múltiples a partir da consideración do cinema como palimpsesto.

Scorsese realiza unha aproximación autoconsciente a esa nova escritura aínda en construción, a do 3D.

Á procura dunha escritura cinematográfica tridimensional

A característica máis evidente de Hugo é a súa tridimensionalidade, unha imposición do cinema comercial recente que atopa neste filme unha xenealoxía cinéfila na que apoiarse: Scorsese vencella a experiencia contemporánea do cinema en tres dimensións coas trucaxes e artificios que Georges Meliès practicaba hai algo máis dun século, salientando en ámbolos dous casos a súa capacidade para abraiar ao espectador, sexa reconstruíndo a actividade creativa de Meliès no seu estudo de Montreuil ou engadíndolle unha terceira dimensión aos vertixinosos planos-secuencia que caracterizan o cinema do propio Scorsese. Deste xeito, Hugo ancora a innovación do presente dentro dunha liñaxe cinematográfica que, entre Meliès e Scorsese, inclúe tamén a outros nomes, como sería o caso de Jacques Tati: na primeira secuencia, por exemplo, a súa influenza pode rastrexarse na presentación puramente xestual dos personaxes secundarios, que definen as súas relacións ao xeito dos tipos populares de Jour de fête (Jacques Tati, 1947) ou Mon oncle (Jacques Tati, 1959).

Esta idea do palimpsesto non alude tanto á posibilidade de recoñecer e identificar a orixe de cada plano (2) como ao proceso de decantación polo que unha serie de influenzas dan lugar a unha nova obra entendida como variación substancial dos seus referentes. Non se trata daquela, como en The Artist, dunha práctica imitativa e caligráfica, senón de mesturar escrituras alleas (e propias) para establecer unha nova escritura, que neste caso non sería tanto a escritura ‘autoral’ de Scorsese como a escritura ‘industrial’ do cinema en tres dimensións. Hugo continúa polo tanto o camiño aberto por James Cameron en Avatar (2009) e explorado posteriormente por Wim Wenders en Pina (2011) e Steven Spielberg en The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn (2011), situando a súa proposta como unha aproximación autoconsciente a esa nova escritura aínda en construción. Con todo, cómpre reparar en que os maiores acertos de Hugo teñen que ver antes coa súa herdanza cinéfila que co efecto tridimensional, como ocorre na secuencia do flash-back no estudo de Montreuil, que funciona sobre todo pola economía narrativa que Scorsese xa ten exhibido en traballos anteriores (3).

A historia sitúase na tradición do 'bildungsroman', a medio camiño entre a denuncia social de Charles Dickens e a afirmación individualista de Mark Twain.

Scorsese como cineasta ‘familiar’

Scorsese cumpre dentro do Hollywood actual dous roles que non teñen nada que ver coa categoría de autor cinematográfico (na industria, lembremos, non hai ‘autores’ senón somentes ‘emprendedores’ ou ‘asalariados’). Dunha banda, Scorsese ascendeu á condición de cineasta de ‘qualité’ ao que se lle pode encargar toda caste de proxectos comerciais para que os converta en éxitos cun pouso ‘artístico’, mentres que doutra é o máis semellante a un ‘intelectual’ que a industria está disposta a tolerar no seu interior, como proba tanto a colección de citas cinéfilas que puntúan a súa filmografía como a erudición que adoita amosar nos seus documentários. O primeiro destes roles xustifica que Scorsese rematara facendo un filme familiar en tres dimensións, mentres que o segundo explica a decisión estética de convertelo nun palimpsesto. Así, a gran diferenza entre Scorsese e outros cineastas de ‘qualité’ contemporáneos, como Clint Eastwood ou David Fincher, atópase precisamente nese segundo rol que combina a exuberancia visual do espectáculo cun lixeiro verniz cultural, que pode estar na trama ou nos seus referentes, á marxe do xénero ao que pertenza o produto en cuestión (4).

Neste caso, a historia de Hugo sitúase na tradición do ‘bildungsroman’, a medio camiño entre a denuncia social de Charles Dickens e a afirmación individualista de Mark Twain: Hugo, o neno protagonista, é un orfo que malvive na Gare de Montparnasse aínda traumatizado pola morte de seu pai. A súa relación con Georges Meliès comeza sendo tensa (o cineasta aparece, inicialmente, retratado como un ogro disposto a chamar polo garda da estación para que prenda a Hugo), para logo reformularse en termos paternais até chegar ao dobre final feliz que supón a adopción de Hugo e a rehabilitación de Meliès. O proceso de aprendizaxe que vive o personaxe ao longo do filme comeza coa resolución dun misterio (a trama referente á restauración do autómata) para logo derivar na feliz descuberta dun mundo perdido: a filmografía de Georges Meliès. Deste xeito, esa narrativa ‘familiar’ serve de camuflaxe para que Scorsese reflexione sobre o pasado e o presente do cinematógrafo a través dunha escritura que se adapta ás esixencias da industria, no caso da comentada tridimensionalidade, e tamén ás esixencias do xénero, ao adoptar sen complexos a perspectiva inxenua dese rapaz ante o que de súpeto se desprega a ilusión do cinema en todo o seu esplendor. O insólito desta proposta é que a identificación explícita entre o protagonista e o espectador contemporáneo que ignora a historia do cinema non resulta simplista nin insultante, senón que transmite a emoción da novidade sen caer no ridículo da redundancia. Rara vez semellante alquimia deu tan bos resultados.

__________

(1) A única secuencia que ‘traizoa’ a posta en escena do cinema silente sería a escena onírica, onde o referente semella máis ben o Fellini de 8 ½ (1963).

(2) Resulta sinxelo, por exemplo, emparellar o remate da secuencia do pesadelo coa fotografía do accidente ferroviario que deixou unha locomotora fóra da Gare de Montparnasse en 1895. Scorsese sabe que boa parte dos seus espectadores recoñecerá esa imaxe, igual que ocorre coas reconstrucións dos planos máis famosos de Georges Meliès, de xeito que recunca conscientemente nesta iconografía para estimular o pracer do recoñecemento.

(3) Pensemos, por exemplo, en Gangs of New York (2002), onde un único plano secuencia resumía visualmente todo o proceso polo que os inmigrantes que chegaban aos principais portos norteamericanos durante a Guerra de Secesión se convertían ao mesmo tempo en cidadáns da Unión e soldados do seu exército.

(4) Na última década, Gangs of New York semella ter sido o último proxecto verdadeiramente persoal de Martin Scorsese, sobre todo a partir da súa definitiva canonización industrial con The Departed (2006). Neste tempo, Scorsese dirixiu unha biografía máis compracente que desmitificadora (The Aviator, 2004), un thriller policial que era á súa vez o remake dun thriller de Hong Kong (The Departed, baseado en Infernal Affairs, Andrew Lau e Alan Mak, 2002), un thriller psicolóxico (Shutter Island, 2010), o capítulo piloto dunha serie de televisión sobre a mafia (Boardwalk Empire, 2010) e este filme familiar que é Hugo, á marxe de varios documentários musicais (No Direction Home: Bob Dylan, 2005; George Harrison: Living in the Material World, 2011), entre os que se conta un filme claramente de encargo (Shine a Light, 2008).

 

Comments are closed.