INDIELISBOA 2017: AS MÚLTIPLES VIDAS DOS TRABALLADORES, DOS OCIOSOS E DOS MARXINAIS

Os tempos da hibridación entre o documental e a ficción, así como o debate sobre os límites destes rexistros, fican definitivamente atrás. A deriva que tomou o cinema nos últimos anos convida a superar esta dicotomía e a abandonar as categorías ríxidas coas que antes se definían estilos e tendencias. Todo resulta agora máis complexo e, á vez, de súpeto, máis doado de encarar, como suxiren as dúas longametraxes vencedoras da competición internacional do último IndieLisboa: Viejo Calavera (Kiro Russo, 2016), gañadora do Grande Premio​ Cidade de Lisboa, e Arábia (João Dumans & Affonso Uchoa, 2017), Premio Especial do Xurado. Estes dous títulos poderían competir como ficcións nun festival xeralista ou como documentais nun festival especializado. Na verdade, pouco importa, porque o cinema que hoxe está a anovar a linguaxe fílmica evita caer nesta caste de tipificacións caducas.

Estes dous filmes –dúas óperas primas, por certo– teñen en común o uso de non-actores para falar de realidades sociais moi concretas de Bolivia e do Brasil, ligadas en ambos casos –así o quixo o destino– ao mundo obreiro. Resulta curioso e significativo que, nun momento histórico no que a clase traballadora semella en retroceso no imaxinario político mundial, dúas películas suramericanas lembren que hai comunidades enteiras que seguen xogándose a vida en explotacións mineiras ou industriais. As dúas, ademais, son froito dunha convivencia de varios anos coas comunidades representadas, para así conseguir que os traballadores non actúen diante da cámara, senón que expresen con naturalidade a súa forma de estar no mundo. Os directores de Arábia, en particular, amosan un importante coñecemento do territorio que filman ao desenvolver un arco narrativo que recolle as vivencias dun traballador itinerante que se move por diferentes zonas de Minas Gerais ao longo dunha década. Viejo Calavera, pola contra, céntrase nun grupo específico de mineiros que viven a case 4.000 metros de altura, no concello de Huanuni, a uns 300 quilómetros ao sur de La Paz.

Arábia ten un guión moi traballado –o seu relato principal é un longo flashback con moitas elipses que dura boa parte da metraxe– sen que iso lle impida ser un filme moi aberto dende un punto de vista narrativo, xa que transmite a sensación de estar ante un conxunto de rexistros vitais sen conexión evidente. A descuberta fortuíta dun diario manuscrito por parte dun adolescente permite encetar a narración, mais o obxectivo deste dispositivo non é tanto contar a vida de Cristiano, o traballador protagonista, como deixar testemuño dalgunhas das súas experiencias, respectando sempre os seus misterios e sen imporlles ningún sentido unívoco. Arábia é así unha caste de autobiografía ficcionada dun traballador anónimo no Brasil de Lula da Silva, un relato no que non hai épica nin catarse. A súa mellor baza está na sobriedade da súa estética e do seu rexistro, que evita dar unha especial importancia a acontecementos que na narratoloxía convencional contarían cun espazo privilexiado, como o romance de Cristiano cunha rapaza da que está perdidamente namorado, un dos momentos máis intensos do filme, que esvaece sen continuidade posíbel coa chegada do seguinte treito vital do protagonista. As persoas, agás unhas poucas, van e veñen nas nosas vidas. Todos fluímos, ás veces ao noso pesar, como suxire este filme naturalista e directo, honesto en grao máximo, que abre verdadeiramente novas posibilidades para o cinema social sen necesidade de dar un mitin para remover conciencias.

Arábia (João Dumans & Affonso Uchoa, 2017)

Viejo Calavera fai algo similar cos mineiros de Huanuni, obtendo deles a información máis valiosa dunha boa entrevista sobre as súas condicións de traballo, mais fuxindo da lóxica do interrogatorio ou da simple observación. Hai moitos discursos sindicais no filme, sempre camuflados dentro dunha dramaturxia moi naturalista. O dispositivo consiste en introducir na mina, a xeito de escusa narrativa, un novo traballador lacazán e toxicómano para contar o modo de vida destes obreiros. O rapaz sae dese descenso ao inferno terrestre como entrara, sen unha evolución clara, mais coa sensación para o espectador de que vai conseguir cambiar. Que importa cando podes filmar os rostros curtidos dos mineiros, as súas conversas, a xerga da zona, as actitudes rudas impostas por esa actividade ou a camaradería entre compadres? E, dende logo, cando podes filmar dentro desa forza da natureza que é a mina. Viejo Calavera, con respecto ás anteriores curtas de Kiro Russo, é unha obra máis humana e, ao mesmo tempo, moi sensorial, ao xeito do Sensory Etnography Lab (SEL): o cineasta, fascinado por esa absorbente cavidade abisal que é a mina, crea unha experiencia estética que complementa e potencia o retrato documental da comunidade filmada.

Miraxes no Deserto

O SEL estaba representado na competición internacional por dous títulos procedentes da Berlinale: El mar la mar (Joshua Bonnetta & J.P. Sniadecki, 2017) e Somniloquies (Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravel, 2017). O primeiro propón unha deriva sinestésica polo Deserto de Sonora na que combina varias escalas, como acontecía en Sweetgrass (Ilisa Barbash & Lucien Castaing-Taylor, 2009): Bonnetta e Sniadecki rexistran a beleza hostil da paisaxe en grandes planos xerais filmados case sempre ao lusco-fusco; reparan na desesperación personificada en determinados rastros humanos, como as mochilas soterradas pola area ou as botellas de auga con mensaxes de ánimo, que aparecen en planos de detalle gravados a pleno sol; e recollen o espanto sedimentado nas voces incorpóreas que dan testemuño, en inglés e castelán, sempre coa pantalla en negro, das arrepiantes historias que transcorren neste deserto. Igual que outros traballos de Sniadecki, como Demolition (J. P. Sniadecki, 2008), Foreign Parts (Véréna Paravel & J. P. Sniadecki, 2010) ou People’s Park (Libbie D. Cohn & J. P. Sniadecki, 2012), El mar la mar procura novos rexistros para transmitir a experiencia dun lugar -neste caso, a experiencia dun espazo sen lugar- a través dunha política de representación consciente e respectuosa no tocante ás características específicas do seu contexto: unha fronteira natural, voraz e perigosa, á que todos -viaxeiros, moradores e cineastas- lle teñen lei.

Somniloquies, pola contra, é unha proposta máis arbitraria que parte dun material extraordinario: as gravacións somnámbulas do músico Dion McGregor, que revelan un mundo interior profundamente bizarro e desinhibido. O traballo de Castaing-Taylor e Paravel limítase aquí a seleccionar e secuenciar unha serie de soños ocorrentes que logo montan canda planos desenfocados de corpos nús, supostamente durmidos. O dispositivo ten sentido: a dimensión carnal dos monólogos escollidos atopa o seu paralelo na exploración demorada que a cámara fai deses corpos, creando imaxes táctiles que conectan co mundo onírico a través da súa falta de nitidez. O filme, con todo, resulta bastante limitado no seu conxunto, en parte por ser demasiado tributario dos experimentos co morphing que se facían nos anos noventa. Sorte que a exuberancia das gravacións aínda permite manter o interese nesta peza durante toda a súa breve duración: apenas 73 minutos.

The Challenge (Yuri Ancarani, 2016)

Alén do SEL, a aposta desta edición polo cinema sensorial completábase con The Challenge (Yuri Ancarani, 2016), un título procedente de Locarno que xa pasara antes por Sevilla e Punto de Vista. A súa escusa argumental –a paixón dun grupo de xeques catarís pola cetrería– serve para espreitar unha sociedade de contrastes, entre a tradición medieval e a tecnoloxía dixital, na que beleza e a opulencia eclipsan a desigualdade e a exclusión. Ancarani opta por filmar este mundo dende a complicidade, sen prexuízos, compondo así unha sucesión de imaxes ambivalentes que poden ser interpretadas como un eloxio ou como unha crítica ao estilo de vida duns homes que exhiben con fachenda os seus bens suntuarios: motos de ouro, coches deportivos, todoterreos trucados e, sobre todo, as súas extravagantes mascotas, dende un guepardo domesticado até ducias de falcóns de competición. O punto culminante do filme chega cos planos aéreos do deserto tomados a través dunha pequena cámara adherida ao corpo dun falcón, unha secuencia vertixinosa na que Ancarani renuncia ao control das imaxes para capturar a ollada do animal, todo un achado en plena era da cámara-dron. Desta forma, o deserto, en The Challenge, é todo o contrario que en El mar la mar: un escenario de espectáculos insólitos para goce dunha minoría fronte a un limbo mortal que devora á maioría de incautos que se ven forzados a atravesalo.

Prisións de xénero

Unha das características comúns dos filmes mencionados até agora é o respecto, asociado moitas veces coa empatía, que os cineastas desenvolven cara os suxeitos filmados. O obxectivo é sempre crear unha representación acorde coa visión do mundo destas persoas. Boli Bana (Simon Coulibaly Gillard, 2017), un documental etnográfico sobre os ritos de pasaxe –masculinos e femininos– do pobo fula, comparte esta pretensión, abofé, mais o seu discurso está totalmente condicionado pola cosmovisión eurocéntrica do seu director, como delatan boa parte das súas escollas de encadre e montaxe: así, hai moitos planos que resultan redundantes, como cando filma de xeito obsesivo as marcas no corpo de persoas e animais; mentres que outros, pola contra, semellan demasiado superficiais, como cando elude determinadas olladas a cámara que poderían resultar moi significativas. Dá a impresión de que o belga Simon Coulibany Gillard non tivo a intelixencia ou a sensibilidade necesarias para adaptar a súa ollada ao lugar e ás persoas que estaba a filmar, de xeito que as súas imaxes fican sempre presas dunha serie de ideas preconcibidas. Por este motivo, Boli Bana apenas amosa aquilo que o cineasta foi buscar a África, e nunca aquilo que realmente atopou aló.

O caso de Pamilya Ordinaryo (Eduardo Roy Jr., 2016), unha ficción filipina sobre o roubo do bebé dunha parella de adolescentes que viven nas rúas de Manila, é lixeiramente diferente. O itinerario destes pais dispostos a facer calquera cousa para recuperar ao seu fillo revela unha sociedade indiferente e desapiadada ante os problemas da súa poboación marxinal. Todas aquelas persoas que se ofrecen para axudar aos protagonistas rematarán aproveitándose deles e deixándoos nunha situación aínda peor que na que estaban, sinalando desta forma os mecanismos de desposesión que empurran á poboación marxinal filipina –e moi especialmente aos máis novos– cara a delincuencia. A decisión de amosar tódalas situacións nas que se comete algún delito a través de cámaras de seguridade suxire que estas persoas só son visíbeis para a sociedade a través das súas accións ilegais, mais a insistencia neste recurso fai que se torne algo previsíbel e mesmo demagóxico. Esta énfase nas desgrazas chega mesmo a ser contraproducente: algunhas secuencias esvaran cara o terreo da parodia ou da caricatura, como cando vemos a versión televisiva da historia dos protagonistas, mentres que outras chegan a contornar a pornomiseria, como acontece na escena da comisaría. O filme, con todo, sae airoso de todos estes riscos e excesos, xa que atende antes ás causas que ás consecuencias da marxinalidade, unha lección aprendida dos mellores traballos de Víctor Gaviria –La vendedora de rosas (1998)– ou Brillante Mendoza –Tirador (2007).

Pamilya Ordinaryo (Eduardo Roy Jr., 2016)

A conexión dalgúns cineastas filipinos co cinema da marxinalidade latinoamericano é unha boa mostra da tendencia cara a internacionalización de determinados xéneros cinematográficos. Un dos exemplos máis lonxevos desta dinámica é a migración do film noir estadounidense cara latitudes insospeitadas, como a periferia chinesa. 白日焰火 (Black Coal, Thin Ice, Diao Yinan, 2014), título gañador do Oso de Ouro en Berlín 2014, estableceu un modelo que agora 巧巧 (Ciao Ciao, Song Chuan, 2017) leva a unha área rural do sur de China para describir as escasas perspectivas vitais dos seus habitantes. Ciao Ciao, a protagonista, é unha muller nova e atractiva que volta de Guangzhou á súa vila natal para pasar unha tempada cos seus pais. O inicio do filme lembra os traballos sobre as transformacións da paisaxe de Jia Zhang-ke, e mesmo augura algunha caste de denuncia ou reivindicación proto-feminista na liña de 盲山 (Blind Mountain, Li Yang, 2007). Porén, a aparición dun casamento de conveniencia e dun amante imprevisto fai avanzar a historia polos vieiros do film noir, transformando a Ciao Ciao en femme fatale e vítima propiciatoria. Os personaxes revélanse daquela como vulgares arquetipos dun relato ríxido e esquemático, que aínda así se sostén grazas ao talento de Song Chuan para compor encadres expresivos e traballar o fóra de campo.

A idea da ficción documental

Moitas das ficcións programadas na competición internacional xurdían do real –Arábia, Pamilya Ordinaryo– e algunhas mesmo estaban construídas a partir de materiais que hai vinte anos serían considerados como propios da non-ficción – nomeadamente, a gran maioría de secuencias protagonizadas polos mineiros de Viejo Calavera. Neste contexto, o filme arxentino La idea de un lago (Mercedes Mumenthaler, 2016) emprende o camiño oposto: trátase dunha adaptación do libro autobiográfico de poemas e fotografías Pozo de aire (Guadalupe Gaona, 2009) a partir de materiais supostamente documentais, mais na verdade fabricados pola propia cineasta. Mercedes Mumenthaler reconstrúe con intérpretes –na mesma casa e no mesmo lago do que fala Guadalupe Gaona– tanto a metraxe dos filmes familiares que representan o pasado como as secuencias que transcorren no presente do relato. La idea de un lago incorpora así recursos propios da non-ficción para artellar unha ficción na que a materialidade dos obxectos -o Renault 4 que funciona como trasunto do pai- e dos soportes utilizados -o celuloide no que están filmados os flashbacks– potencia a relación afectiva co pasado. O filme válese tamén de elementos fantásticos -a aparición repentina dun home con sombreiro que podería ser o pai- e abstractos -o plano das lanternas na escuridade do bosque- para expresar as inquedanzas dos personaxes, facendo así visíbel o invisíbel. Esta combinación de rexistros permite aumentar os niveis de significado sen diminuír o rigor das proposta, nun momento no que moitas ficcións se constrúen con materiais documentais e moitos documentais con estruturas de ficción. O presente do cinema, como ben saben os programadores do IndieLisboa, está neste tipo de experiencias abertas, que se apropian de fórmulas pechadas para subvertelas e darlles un novo sentido.