JET LAG, de Eloy Domínguez Serén

Xa dende o seu mesmo título, Jet Lag sitúanos na demora, no tempo desprazado que se sinte distinto, alleo. Unha película que se propón acompañar un empregado de estación de servizo perdida nunha carreteira secundaria durante as longas horas que dura a quenda de noite. Un home da cámara (Eloy Domínguez Serén) e unha muller do micro (Beli Martínez, tamén produtora) que aparentemente se propoñen observar e escoitar, sen máis; agardar, na liña do documental observacional máis puro, a que a realidade e o azar, como adoita dicirse, fagan o seu traballo. E así, na súa primeira metade a película transcorre, sen máis, déixase ir: accións rutineiras, mans nos petos, algúns clientes veñen e van, as horas sucédense e tamén os planos, longos como a noite, como se trataran de rexistrar non tanto as accións do traballador como a súa propia duración. Unha gasolineira é, ao cabo, un non-lugar ao que só se lle pode outorgar tempo.

En 2005, con motivo dun ciclo dedicado a Chantal Akerman na Filmoteca Española, publícase un caderniño no que se atopaba un texto asinado por José Luis Guerín e Miguel Marías e titulado «Extractos de una conversación telefónica en torno a Chantal Akerman»¹. Alí, falando sobre os planos dilatados de Akerman, Garrel e o underground norteamericano, Guerín recordaba aquel principio básico do plano como unha unidade de espazo pero tamén de tempo. «¿Qué ocurría cuando un plano en el que apenas pasaban cosas duraba más de lo normal en otras películas?», preguntábase, e el mesmo propuña unha resposta: «Aunque no hubiese apenas acción, si el plano duraba se producía una mutación que otorgaba a la imagen un valor vivencial insólito”.

Creo que Jet Lag de Eloy Domínguez Serén busca ese «valor vivencial» que ofrece o simple discorrer do tempo. Esa temporalidade libre e pertinaz é unha das conquistas do cinema que naceu da modernidade, cando a secuencialidade saltou polos aires e a pregunta deixou de ser como encadear imaxes senón, como sinalou Deleuze, que era o que unha imaxe podía mostrarnos. Serén agarda, esgrime o plano fixo non só como argumento senón tamén como procurando a resposta a esa pregunta. Pero unha inquietude, curiosidade ou urxencia que nun principio me desconcertaron, lévano en ocasións a mover a cámara e buscar algo máis que levarse á lente: non corta, reencadra, e eses desprazamentos da ollada parecen bastos, atropelados por momentos, como se a rótula do trípode se resistira a virar, como se a película se resistira a cambiar o seu “dispositivo estético”, a súa concepción formal. Porque, afortunadamente, Serén non é deses directores que se encerran no seu propio plan senón que é capaz de despregar a súa inquietude, curiosidade ou urxencia en función do que ten diante, non do que esperaba atopar.

Eses movementos de cámara xeran, amais, un certo “suspenso” polo que virá, unha tensión entre o dentro e fóra de cadro, que compartimos co propio director. E nun deses movementos de cámara a película atópase a si mesma, ao seu propio equipo, ao artefacto do cinema, ao artificio da ficción. E esa descuberta, amais, anticipa un determinado momento no que algo —que non é necesario desvelar aquí— vén rachar o seu “deixarse ir” observacional e distante. A película muda radicalmente de discurso, case de “xénero”, cando o tempo do extraordinario irrompe no ordinario. Unha película de contemplación pasa entón, con desenvoltura e naturalidade, a contemplar a acción de perderse e mostrar a súa propia factura, esas costuras que non suturan senón que expoñen as súas carnes abertas.

__________