Jonathan Rosenbaum: “Os cinéfilos somos coma un club secreto” (2/2)
Hou Hsiao-Hsien e Françoise Romand
Tras este paréntese no cinema mudo, que a moitos nos descolocou un pouco, Rosenbaum usou nos días próximos a identidade como fío condutor, iendo do Thompson máis íntimo á plasmación da comunidade que existe no cinema de Charles Burnett. Detívose na terceira xornada en Hou Hsiao-Hsien e Françoise Romand, dous autores que son como a noite e o día, pero que nas súas películas The Son’s Big Doll (incluída no proxecto The Sandwich Man, filme capitular dirixido con Jen Wan en 1983) e Mix-up ou Meli-melo (1986) comparten esta temática.
Como en cada unha das súas escollas, o crítico norteamericano ligou os filmes a experiencias persoais. O feito de elixir The Sandwich Man está directamente ligado a que visitase Taiwan nos anos noventa. “É un país gobernado por unha grande dúbida existencial”, en opinión de Rosenbaum, que apoia a súa afirmación argumentando que sempre sufriron invasións, e que o carácter de todos os pobos gobernantes faise sentir hoxe nos taiwaneses. Aborixen, xaponés, americano ou chinés. Elixa o seu grupo. Outro aspecto importante do desenvolvemento da arte en Taiwan, segundo o autor de Movie Mutations, reside no feito de que tras a Revolución Cultural, moitas obras de arte fosen trasladadas ao país para evitar a súa destrución. Se un visita agora o Museo Nacional de Belas Artes de Taiwan, o primeiro que atopa son “catro ou cinco espazos dedicados á arte chinesa antes de empezar coa universal, e iso faille a un sentirse moi humilde como occidental”, opina Rosenbaum.
Pode que estas sexan algunhas das razóns polas que The Sandwich Man lle fala tanto. As historias están todas adaptadas de Chunming Huang, e segundo Rosenbaum “esta é a película que sentou as bases do cinema artístico en Taiwan”. Case nada. Que conta Hsiao-Hsien? Pois a historia de como un home anuncio se viste de pallaso no seu traballo, ata o punto de que cando non leva o traxe posto, o seu fillo neonato non o recoñece. “Hai que ter coidado con que desexas ser, ou é no que te acabas convertendo”, resalta Rosenbaum como mensaxe da película. Pero hai outros elementos interesantes que volven levar o seminario ao terreo do persoal: “Hou Hsiao-hsien quería ser cantante, pero nas súas primeiras películas, empezou facendo comedias lixeiras nas que usaba música”. O feito de que o protagonista anuncie filmes comerciais tamén ten que ver co cinema que consumía de neno o autor, e que exista un tormento por parte dos nenos e que ambas as dúas se sitúen nun momento de depresión económica, provoca unha bela rima con City Lights (Charles Chaplin, 1931), comentou Rosenbaum, despexando así as nosas dúbidas sobre a segunda clase. En esencia, The Sandwich Man “é unha película sobre o descoñecemento propio, o non saber quen es, e esa é a identidade do taiwanés”.
O mesmo podería aplicárselle a Mix-up ou Meli-melo, un dos documentais preferidos de Rosenbaum, que tanto contribuíu á súa difusión e coñecemento. O filme fíxase en dúas familias que criaron as súas fillas como tales, sen darse conta ata tempo despois de que foran intercambiadas no hospital o día do seu nacemento. A cinta reconstrúe o achado por parte destas rapazas, xa adultas, presentando a toda a familia, que explica os seus sentimentos sobre o ocorrido. Trátase “dun documental subxectivo coa profundidade dunha novela de Leon Tolstoi”. Neste caso, “que a realidade e a fantasía se sitúen ao mesmo nivel” conectan o filme cos de Thompson, establecendo unha rima co inicio do seminario. Con estas dúas eleccións, Rosenbaum quixo reforzar a idea de ata que punto o documental e a ficción son dous modos narrativos, e que a verdade e as ilusións residen en ambos os dous, ningún destes modos ten o monopolio da veracidade.
O máis importante desta película, para a historia do cinema documental, dende o meu punto de vista, é como deixa ao descuberto os dispositivos cos que foi filmada, usando recursos como a reconstrución de escenas con actores non profesionais, a entrevista, o uso de material doméstico, e outros tantos que definiron o cinema de non ficción dos últimos corenta anos. Vendo esta película, un alumno de cinema podería comprender boa parte da historia do medio, en tan só 60 minutos. Estes dispositivos converten a película, segundo Rosenbaum, “nun filme activista en relación con nós propios, nós xogamos e actuamos cos personaxes”. Como lle ocorre ás protagonistas, a autora síntese nunha “confusión creativa” que traslada á pantalla, ata o punto de, como francesa, usar o seu propio idioma nunha produción inglesa, evidenciando dende a linguaxe oral (xa incluída no título da propia obra) a mestizaxe inherente á historia e á súa produción.
Gertrud, o personaxe non narrativo
Antes de seguir lendo, quen queira saltar o intermediario desta sesión, que consulte Placing Movies: The Practice of Film Criticism (1995), onde atopará un capítulo que desenvolve basicamente o que estou a piques de escribir. Por que Carl Theodor Dreyer? É un autor coñecido, aínda que Gertrud (1954) non sexa a súa obra máis popular. Creo que a razón é que, de novo, atopámonos ante un caso identitario claro sobre o que, ademais, Rosenbaum ten moito que dicir. Para empezar, negar a maior: “Dreyer non era un home relixioso”, di asegurar, pois así llo confirmou un amigo moi próximo ao danés nunha ocasión. Outra cosa é que podamos atopar nel unha certa espiritualidade, que Rosenbaum liga máis á psicoanálise. “As dúas disciplinas, a psicoanálise e o cinema, xurdiron ao tempo, e de feito a película suxire isto nunha das súas liñas narrativas”, argumenta. “Fixádevos en que Dreyer nunca escribiu un guión orixinal e, como lle ocorre a Orson Welles, os seus mellores traballos son as adaptacións”, indica o crítico. Neste caso, Gertrud parte dunha obra teatral de Hjalmar Söderberg. Outra maior que nega: “Aínda que as súas películas poidan parecer moi intelectualizadas, traballaba de modo moi intuitivo; e creo que os seus filmes son misteriosos e atractivos por esa razón”. E antes de proxectar a película, advirte: “É unha película lenta, pero mellor; as películas lentas permítennos involucrarnos nelas, as rápidas son pasivas”.
Alén desta loa e deconstrución de Dreyer, por que Gertrud é tan importante para Rosenbaum? “A primeira película que vin del foi Ordet (1955); eu era só un neno e o feito de ver un milagre en pantalla encolerizoume”, comenta. “Dreyer preséntanos situacións e personaxes que son difíciles de aceptar, dalgunha maneira Gertrud é un personaxe imposible, un monstro”, e esa é a razón, segundo o crítico, de que fose tan mal recibida na súa estrea. Iso, e que os personaxes non se miren nunca, o que facía parecer á cinta moi anticuada. “O plano contra plano só se usa dúas veces nesta película”, indica Rosenbaum. Para os que non a visen, non fastidiaremos o momento, pero trátase de dúas réplicas a Gertrud, omnipresente en todas as secuencias, ao inicio e ao final do filme, que son dunha grande relevancia para o desenvolvemento do personaxe. O centro do drama está na súa relación cos homes, e en como non parece atopar o amor verdadeiro en toda a súa vida, quizais porque pide imposibles en todas as súas relacións. “É unha película sobre a soidade e a dor”, indica Rosenbaum.
Sobre o desenvolvemento da personaxe, segundo el non existiría, é o único que se mantén pétreo en todo o filme: “Gertrud vive sempre no presente, nunca cambia”. A explicación é un pouco máis profunda: “Este aspecto non narrativo representa un prenacemento e a morte, e esta é a razón pola que Dreyer fixo o filme, ese desexo de volver á súa concepción. De novo volvemos á psicoanálise e aos primeiros anos do cinema. As súas películas fanse preguntas, nunca dan respostas. E aquí pregúntase: Pode o subconsciente chegar a dar forma ao noso destino?” Védea, e se atopades a resposta, deixádea en comentarios.
Howard Hawks e Mark Rappaport
De novo, xa na penúltima xornada, dous directores radicalmente opostos; un ultracoñecido, o outro marxinal; un o rei da ficción no Hollywood clásico, o outro o deconstrutor dos seus mitos a través do documental de apropiación; pero, no fondo, dous directores que falan do mesmo en Los caballeros las prefieren rubias (Howard Hawks, 1953) e I, Dalio (Mark Rappaport, 2015). Outra vez, a construción da identidade, neste caso centrada na maquinaria propagandística de Hollywood.
Vaiamos ao quid. Los caballeros las prefieren rubias é unha concatenación de números musicais para o lucimento de Jane Russell e Marylin Monroe. Típico musical da época ou algo máis? Se nos concentramos no personaxe de Lorelei (Monroe), veremos que, como Gertrud, é solitario e independente, quizais feminista? Aquí a gracia está nos grises. Rosenbaum explícao de modo moi elocuente: “en relación cos outros personaxes, proxecta unha coherencia e lexibilidade que se define pronunciadamente como a deles (os personaxes masculinos e femininos no seu conxunto). De feito, a capacidade innata do filme para suxerir lexibilidade e ilexibilidade, feminismo e sexismo, optimismo e pesimismo, o belo e o grotesco ao tempo, convérteno no produto capitalista ideal, maleable a todo consumidor”. En esencia, a película proxecta unha identidade difusa nas protagonistas, na que o espectador pode identificarse, é o produto perfecto de Hollywood como obxecto del desexo, unha fantasía na que refuxiarse e recoñecerse. O xogo é intelixente e perverso, de aí que a maquinaria de Hollywood siga a pleno rendemento.
Unha persoa que, amándoa, encargouse de rachar un pouco os seus mitos é Mark Rappaport. Fíxoo con Rock Hudson’s Home Movies (1992), na que falaba da súa morte por SIDA, por motivos obvios que Hollywood quixo tapar; e fíxoo con From the Journals of Jean Seberg (1995), sacando á luz aspectos comprometidos da estrela, como a súa relación co movemento das Panteras Negras. Estas son só as súas dúas películas máis coñecidas, pero o groso da súa obra caracterizouse por desenvolver ensaios fílmicos sobre estrelas, sempre dende unha perspectiva persoal e íntima. A honestidade vai nas dúas direccións, aplícase ao obxecto de estudo, pero parte tamén do cineasta. Coma no caso da película de Hawks, Rappaport entende que o cinema é unha arte na que recoñecerse, e usa os seus ensaios para iso, para coñecerse mellor a si propio e ás persoas que participaron no cinema que ama. Fai cinema de crítico, e que bo é!
Unha das súas últimas obras é I, Dalio (2015), sobre o actor francés Marcel Dalio, que actuou nas grandes películas de Jean Renoir La grande illusion (1937) e La règle du jeu (1939). Rosenbaum destaca a gran concreción conceptual de Rappaport na sinopse, así que o mellor é reproducir aquí o quid da cuestión: “Defínete outra xente e as súas percepcións sobre ti? Ou podes existir fóra dos límites arbitrarios que se te impoñen?” Así comeza a sinopse, para preguntarse sobre a identidade de “o xudeu” de Dalio, que tamén interpretaría a personaxes do seu pobo en Casablanca (Michael Curtiz, 1942) e Tener y no tener (Howard Hawks, 1944). No que respecta á relación de Rappaport co material, que xira en torno á identidade xudía, Rosenbaum recalca unha palabra que marca a diferencia: “indexing” (traducirémola, aínda que é difícil dar co termino exacto, como “marcación”). Segundo Rosenbaum, “Rappaport desenvolve un exercicio de marcación consciente, pero o que comunica é unha marcación subconsciente”. Isto é, o cineasta define á perfección cales foron os roles en Hollywood que marcaron a identidade, pública polo menos, do personaxe; pero a través destas marcacións, revela algo máis sobre a identidade xudía, como esta se relacionou ao longo da historia coa industria do cinema, e como un xudeu foi marcado e moldeado por estas películas. En esencia, vólvese falar dunha paradoxal obxectividade subxectiva nesta arte, que parece ser unha das obsesións de Rosenbaum, e dende logo constante no curso.
Jacques Tourneur e Charles Burnett
Que curiosa é a vida! Stars in my Crown (Jacques Tourneur, 1955) rodouse en Alabama, de onde Joe David Brown, escritor da novela na que se basea o filme, era orixinario. Rosenbaum tamén provén de aí, porén foi a través de Pedro Costa que se enganchou á obra de Tourneur, un cineasta que o portugués reivindicou moito, alén das súas películas de cinema negro hollywoodianas xa coñecidas. Gracias en parte a Costa, a triloxía formada por La mujer pantera (1942), El hombre leopardo (1943) e Yo anduve con un zombie (1943) fíxose moi coñecida, ata o punto de desbancar a Retorno al pasado (1947) ou El halcón y la flecha (1950) como as máis populares entre os cinéfilos. Cousas da historiografía do cinema, que se move caprichosamente segundo, como recordaba Rosenbaum ao inicio este artigo, que cineastas se promocionen máis ou menos.
Pero indo ao meollo, no mesmo ano que o famoso filme de aventuras protagonizado por Burt Lancaster, Tourneur filmou unha película titulada Stars in my Crown no sur profundo dos Estados Unidos. Situada pouco tempo despois da guerra, a película conta como un pastor se integra na comunidade dunha pequena vila, na que parece ter máis poder que o alcalde xunto ao médico da zona. Cando este morre, o seu fillo, que se fai cargo dos pacientes do seu pai, atópase co receo dos veciños, que parecen confiar máis no cura. Pero cando na vila ataca unha epidemia, a medicina parece máis fiable que a fe, que ata titubea no propio pastor. Así, o conflito principal parece xirar en torno ao choque entre relixión e ciencia, aínda que Stars in my Crown é moito máis complexa que iso. Como todas as películas de Tourneur, nelas intúese algo misterioso, “é un cinema sobrenatural”, en palabras de Rosenbaum, que é o que fai a este director grande e distinto aos outros.
Alén do conflito que poida crearse, o que importa na cinta é o equilibrio. “Nin a relixión nin a ciencia son máis importantes a unha que a outra, o que di a película é que ambas as dúas son igual de esenciais para crear comunidade”, indica Rosenbaum. E nesta palabra, “comunidade”, é onde carga as tintas para concluír un seminario en torno á nosa relación persoal co cinema, como nos impacta, como constrúe a identidade. Que é a comunidade se non unha identidade construída no seo dun grupo de individuos? Stars in my Crown crea esa comunidade, pero non escapa das cuestións máis escabrosas, como a plasmación fidedigna do Ku-Klux Klan, que intensifica unha segregación racial que se fai sentir en toda a película. “Fixástesvos nun detalle?”, indica Rosenbaum cara o final da charla. En efecto, o personaxe do veciño negro é tratado con tenrura e aprecio por moitos membros da comunidade, pero mesmo o saúdo afectuoso faise “dende dentro da igrexa cara fóra, pola ventá; o personaxe negro está fóra porque non lle está permitido entrar na igrexa”. É o único que queda fóra do templo ao final do filme, cando toda a comunidade se reúne nese edificio. Poden terlle salvado a vida, pero os brancos son como comunidade irrespectuosos cada día con esa persoa. “Eu medrei nun Sur moi segregado”, indica Rosenbaum. Por iso quizais o filme, de novo, lle fala tanto. Esta anécdota ilústrao: “A miña familia tiña criados negros. Recordo que unha vez timaron a un. A actitude de meu pai con esa persoa foi moi paternalista, aínda que actuara con boa intención”.
Por cuestións como esta é polas que se entende tan ben con Charles Burnett, cineasta moi concienciado respecto da segregación e a discriminación racial, que falaría do mesmo xeito cara unha actitude de racismo encuberto por parte dun negro cara un branco. Rosenbaum e Burnett, ambos, son persoas moi preocupadas pola comunidade e o entendemento. Das películas do autor de Killer of Sheep (1977), a que o crítico prefire é When it Rains (1995) por como integra esta visión da comunidade coa narrativa do jazz. “Amais do cinema, a miña outra paixón é o jazz, porque as considero as dúas grandes artes do século XX; e moi poucas veces se fusionan tan ben coma en When it Rains”, indica Rosenbaum, grandísimo defensor desta película.
A trama xira en torno a un personaxe propio dos afroamericanos, un griot, persoa respectada á que a comunidade acode para resolver os seus problemas. Neste caso, pagar un aluguer. “Cada persoa que visita é coma o solo dun jazz”, indica Rosenbaum, nunha estrutura que, en efecto, foi moi improvisada. O filme rodouse en apenas un par de xornadas cuns poucos amigos do director. “Deste modo, a narración destila un sabor musical”, opina Rosenbaum, que indica que “non é necesario seguir cada palabra para deixarse seducir pola película”. Outra vez máis, volve ao persoal: “Son un fillo da cultura hippy, e o disco de John Handy Live at the Monterey Jazz Festival (1966), que aparece na película, marcounos moito, supoño que tanto como marcou á comunidade negra”. Nela, “música e narrativa son comúns e intercambiables para moita xente”. Rosenbaum refírese a que a narración oral da comunidade afroamericana pasou do blues ao jazz, ata o punto de fundirse nunha única entidade hoxe en día indisoluble.
Termina o seminario remarcando unha idea aceda que repetiu ao longo do curso en máis dunha ocasión. O cinema xa non é a gran manifestación cultural do noso tempo, coma o jazz tampouco o é. “Os amantes do jazz e os cinéfilos comportámonos ás veces como se pertencésemos a un club secreto”, di. Estou de acordo. A secta reuniuse en Filmadrid para render culto ao cinema, e mentres un de nós siga transmitindo o culto da luz impresa en celuloide a outros que virán, mentres las sabias palabras de eruditos como Rosenbaum sigan resoando nos nosos corazóns, o cinema vivirá. Larga vida ao cinema dende a súa cova secreta.
__________
Fotos: Domenico Cali.
