MATTHIAS MÜLLER E O CINEMA DE APROPIACIÓN

Ao referirnos ao cinema de apropiación, é necesario “diferenciar entre exploración e explotación”. Con esta elocuente e perspicaz distinción finalizaba Matthias Müller a conferencia que ofreceu o pasado 4 de novembro na xornada inaugural do Xperimenta ’11, celebrado no CCCB. Este relatorio foi a primeira parte dun programa dobre titulado, agudamente, Thieves Like Me, e na que o prestixioso artista audiovisual alemán realizou un ilustrativo itinerario pola historia do found footage, práctica fílmica que desenvolve dende 1979 e que define como “un método, non un xénero”.

Tras unha breve explicación da situación legal do uso de metraxe atopada en Europa e a enunciación do amplo e heteroxéneo corpus fílmico co que permite traballar este modo de representación, Müller reivindicou a riqueza, complexidade e creatividade desta disciplina, defendéndoa de quen a acusan de ser unha práctica “tóxica”. Así, segundo este autor, máis aló da mera reprodución ou copia, esta reciclaxe de imaxes pode contribuír a “descubrir mensaxes subliminais” ou a resignificar e redimensionar determinadas representacións. Un enfoque que está en consonancia co exposto por Antonio Weinrichter na súa obra Metraje encontrado: la apropiación en el cine documental y experimental (1), na que denomina ao arquivo, máis aló dun “depósito da memoria” (2), como “un depósito semántico, un repertorio de sentidos, un lexicón” (3).


A maxia da revelación

En consecuencia, Matthias Müller asegura que no cinema de apropiación “non existe ningunha intención de degradar o material”, senón de descubrilo, exploralo, reinterpretalo, descontextualizalo, actualizalo ou, simplemente, gabalo, chegando a converterse en obxecto de desexo ou culto persoal, como no caso de Rose Hobart (1936-39), de Joseph Cornell, que tamén se puido ver o domingo no Xperimenta. Esta exploración das imaxes esixe unha recepción eficiente por parte dun espectador activo, disposto a asimilar e interpretar estímulos que lle chegan recodificados. Unha recodificación que se torna aínda máis complexa ao advertir que autores como Müller mostran un especial interese en mesturar o found footage con imaxes filmadas por el mesmo, xerando híbridos que apelan a preguntarnos, en palabras do teutón, “que son exactamente as imaxes?”.

A lóxica do cinema de apropiación baséase no principio de repetición e transformación, pero contén a súa maior carga significativa, simbólica e ata emocional na “maxia de atopar”. Ou, noutras palabras, na revelación que descobre ese material. Un feitizo que o artista exemplificou con cinco fotogramas do plano detalle dun ollo feminino que atopou en Roma e que só anos máis tarde descubriría que pertencían a un psicothriller da década de 1950.

Agora ben, a natureza da práctica do cinema de apropiación leva por definición unha gran permeabilidade á corrupción das imaxes por parte dun capitalismo que, segundo Müller, mostra unha voraz capacidade para transformar algo orixinalmente subversivo en pura mercadotecnia. Aínda que tamén é certo que, no outro extremo da balanza, a aparición de portais como eBay ou Arquive.org (e o seu arquivo Prelinger) favorecen a accesibilidade e democratización dunha práctica que, lonxe de corrompelas ou esnaquizalas, busca a reactivación de imaxes orgánicas, en constante fluxo. O alemán explícao do seguinte modo: “achegámonos a imaxes zombis, que aínda están vivas, e ás que queremos reanimar”. Esta reavivación pode chegar a derivar ata na creación de películas de metraxe realizadas a partir doutras películas de metraxe.

Unha das pezas de cine de apropiación máis impactantes dos últimos anos é The clock, do californiano Christian Marclay, unha obra monumental e extrema galardoada co León de Ouro na Biennale di Venezia deste mesmo ano. Esta creación é unha montaxe de vinte e catro horas de duración que compila imaxes de reloxos de centos de películas nas que se mostra as agullas en cada posición do minuteiro, de modo que o tempo mostrado por estas imaxes está sincronizado coa propia duración do filme, que inclúe planos de películas tan diversas como High noon (Fred Zinnemann, 1952), Eraser (Chuck Russell, 1996) ou Titanic (James Cameron, 1997). Unha obra de igual duración é 24 Hours Psycho (1993), de Douglas Gordon, na que o artista escocés retarda a Psycho (1960) de Alfred Hitchcock, a razón de aproximadamente dúas fotogramas por segundo, transformando os 109 minutos da versión orixinal en exactamente un día de duración. Este sería, segundo Müller, un caso de found footage de “non intervención”.

Pola contra, un modo de intervención diverso á edición de imaxes é o da substitución da banda sonora orixinal dun filme por outra. Ese é o caso, por exemplo, do estadounidense Craig Baldwin, quen cambiaba a voz en off dun filme co fin de deslixitimizar esa mesma narración.

'Alpsee' (1994) é unha estilizada e perturbadora peza alegórica que se inspira na estética publicitaria dos anos sesenta, para representar unha infancia retratada a través dun ambiente familiar estrambótico


Colaboración con Christoph Girardet

Na segunda parte de Thieves Like Me, Matthias Müller mostrou un total de sete das súas obras de curta duración, das que cinco foran realizadas xunto ao seu colaborador Christoph Girardet, a quen coñecera a finais dos oitenta na Braunschweig School of Art e con quen traballa desde 1999.

As obras individuais que exhibiu no Xperimenta foron Promises (2003) e Alpsee (1994). A primeira é un vídeo reproducido en loop realizado a partir de imaxes dun ramo de noiva, mentres que a segunda, de reminiscencias autobiográficas e realizada con material propio, é unha estilizada e perturbadora peza alegórica que se inspira na estética publicitaria dos anos sesenta, para representar unha infancia retratada a través dun ambiente familiar estrambótico, case onírico, centralizado por unha nai/ama de casa esquiva e a miúdo afastada.

A estas dúas pezas seguíronlle outras cinco realizadas en colaboración con Christoph Girardet, comezando por Why don’t you love me?, cuarto capítulo do proxecto Phoenix Tapes (1999), comisionado polo Modern Art Oxford no marco da exposición Notorious, que exploraba o impacto da obra de Alfred Hitchcock nas artes visuais contemporáneas. Phoenix Tapes foi a primeira colaboración de Müller e Girardet e Why don’t you love? foi definido polo primeiro como un freak-show dos viláns de Hitchcock, no que se analiza, mediante unha montaxe áxil e rítmica aderezado con gran sentido do humor, a relación edípica entre estes personaxes e as súas respectivas nais.

A seguinte peza exhibida foi Maybe Siam (2009), parte dunha serie que os autores alemás dedicaron a estudar a cegueira. Nesta obra de apropiación a imaxe está disociada do audio, de xeito que o segundo anticipa á primeira. Así, escoitamos o son dunha escena sobre unha imaxe en negro (coma se da vista en subxectiva dun cego se tratase), mentres que logo vemos a súa acción en silencio. Todas as escenas mostran a personaxes cegos tratando de desprazarse polos seus fogares, que semellan claustrofóbicos e sufocantes ante tal situación. Así, os autores non só están interesados pola propia relación imaxe/son, senón tamén polos mecanismos de interpretación dos propios actores, persoas con vista que teñen que encarnar a personaxes cegos.

Fotograma de 'Notorious' (1946), de Alfred Hitchcock, unha das películas incluídas en 'Why don't you love me?' (1999), na que se analiza a relación edípica entre os viláns hitchcockianos e as súas respectivas nais

A outra peza sobre a cegueira exhibida no Xperimenta foi Contre-Jour, descrita pola crítica de arte Kristina Tieke do seguinte xeito:

A ollada coa que nós entendemos o mundo e coa que o mundo devólvenola rompe en Contre-jour en distintos fragmentos. Planos desenfocados, flashes e montaxes de estroboscopio desintegran a realidade en imaxes sombrías que infrinxen dor no ollo. Un foco de luz é o que precisamente recorta ao individuo na escuridade. “Ogallá puideses ver o que eu vexo” permanece unha esperanza fútil. Os puntos cegos crean unha brecha entre a percepción persoal e a percepción doutros.

No coloquio posterior á proxección, Matthias Müller explicaría que tanto o seu interese como o do seu colaborador pola cegueira é, en realidade, o resultado dun medo, xa que, como el mesmo confesaba: “o noso peor pesadelo sería quedarnos cegos, xa que somos fodidamente visuais”.

Entre Maybe Siam e Contre-jour puidemos gozar da que, ao meu xuízo, foi a mellor peza das sete: a hipnótica Locomotive (2008), un auténtico portento visual de vinte e dous minutos de duración no que puidemos ver, nunha pantalla diseccionada en tres, unha maxestosa montaxe de found footage que mostra a inmortal relación establecida a través das imaxes entre o cinema e o ferrocarril. Esta peza, comisionado polo programa cultural holandés Atelier HSL, está concibido para ser proxectado simultaneamente sobre tres pantallas, formando unha prodixiosa e magnética coreografía entre os trens, vagóns, personaxes, escenarios e movementos de cámara enmarcados nunha e outra pantalla. Para a realización deste proxecto, no que Matthias Müller e Christoph Girardet contaron con dous asistentes, visionaron máis de cincocentas películas, das que se incluíron escenas de películas como Shangai Express (1932), The Ghost Train (1941), Strangers on a Train, 1951, From Russia with Love (1963) ou Derailed (2005). Para Müller, os personaxes de Locomotive atopan no tren un modo de fuxida, pero tamén unha prisión, que nunca se detén, e da que ata chegan a saltar en marcha. Unha ameaza consecuencia de que, segundo o alemán, “a aceleración é violencia”.

A última peza exhibida nesta pequena retrospectiva foi Mirror, filmada simultaneamente con dous cámaras e que trata de representar o que o seu autor define como a imaxe atmosférica do ‘in-between’, a través de figuras que se desprazan e desaparecen para logo recomporse, conectadas pola luz pero tamén illadas por esta do espazo que as rodea (4). Proxectado en CinemaScope a modo de pantalla partida, esta peza está inspirada no traballo de Antonioni, de quen Müller referenciou a seguinte cita:

The characters in a tragedy, the air they breathe, the settings, are sometemos more absorbing than the tragedy itself, as are the moments when the plot isa t a standsill, the dialogue is silenced.

Complementando esta mostra da obra de Matthias Müller no Xperimenta, o domingo 6 de novembro o certame dedicou ao creador alemán unha Carte Blanche para a que seleccionou nove pezas que influíran na súa propia obra. As elixidas foron 60 Seconds (analog) e Pianoforte, de Christoph Girardet; Teaching the Alphabet e Scope, de Volker Schreiner; Dial M for Mother, de Eli Cortiñas; Permanent Wave, de Anita Thacher; Rose Hobart, de Joseph Cornell; Decodings, de Michael Wallin; e Stadt in Flammen, de Schmelzdahin.

———————-

BIBLIOGRAFÍA

– Oroz, Elena: Entrevista a Matthias Müller e Christoph Girardet, en Blogs & Docs (http://www.blogsandocs.com/?p=491), consultado el 10 de noviembre de 2011

– Amaba, Roberto: Reseña de Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, en Blogs & Docs (http://www.blogsandocs.com/?p=395), consultado el 10 de noviembre de 2011.

– Weinrichter, Antonio. Metraje encontrado: la apropiación en el cine documental y experimental. Pamplona, Gobierno de Navarra, Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana, 2009.

1 Weinrichter , Antonio. La apropiación en el cine documental y experimental. Pamplona, Gobierno de Navarra, Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana, 2009.

2 Ibídem. p. 66 y 105

3 Ibídem. P. 105

4 Reseña de Mirror na web de Site Gallery: http://www.sitegallery.org/archives/1235#.Trxw9XE-g7A

Comments are closed.