“FACER CINEMA, RODAR, É SUFRIR; UN DESACOUGO PERMANENTE”

Miguel Castelo (Ourense, 1946) é unha peza fundamental na maquinaria cinematográfica dos 70 en Galicia. O seu filme O pai de Migueliño (1977) adapta o relato de Castelao á gran pantalla, cunha clara vontade autoral, case inexistente no cinema da época. Dende aquela, dirixiu e produciu tres títulos máis, combinando esta faceta coa crítica, que exerceu no semanario Orzán, en Radio Coruña, ou conducindo o programa Do cinema galego para o centro territorial de TVE. A mediados dos 80, formou parte do equipo que administrou as primeiras axudas públicas a un cinema autóctono en Galicia con claro interese cultural, proxecto non moi distinto ao das Axudas ao Talento que facilitaron o nacemento do Novo Cinema Galego. Todo isto convérteo nun candidato ideal para conversar sobre o xeito de facer cinema nos 70, establecer elementos de comparación entre aquel tempo e o actual, e considerar as súas semellanzas e diferenzas.

Como te metes nisto do cinema? Cal é o contexto da época?

A década dos 60 está protagonizada polo cinema de paso estreito, Súper 8 mm. principalmente. Na Coruña, os “cineístas” (como se autodenominan na tradición catalá do cine amateur) agrúpanse en torno ao Club Cine Amateur, que eles mesmos fundaran, entre os que salienta a figura de José Ernesto Díaz-Noriega; entre tanto en Vigo, corporativamente non organizados, a figura de referencia é Rafael Luca de Tena. Pola súa parte, en Lugo teñen a súa sede no Círculo das Artes, e entre os seus integrantes está Ulises López-Sarry. E, malia que o cinema amateur é un fenómeno urbano e burgués, acaba espallándose a outras localidades como Vilagarcía, Lalín, etc.

Pola súa parte, Díaz-Noriega gusta de se rodear de xente nova a quen lle contar cousas e proxectarlle as súas películas, e en torno a el andan Enrique Baixeras, Miguel Gato e Antonio Simón, aos que eu me acabo sumando nos últimos anos da década. E amodo, sen se dar de conta, un vai facendo o tránsito de espectador a potencial realizador; vai mudando a súa maneira de ver, configurando unha nova mirada.

Cal é, na túa opinión, o peso de Díaz-Noriega na conformación do cine que se comezará a producir en Galicia xa cun carácter conscientemente identidario?

JEDN (iniciais coas que comezaba as súas películas: JEDN presenta…) era un permanente esculcador da realidade e un inventor de gags. Pero non estaba especificamente interesado na construción dun cinema nacional. Aínda que era catalán, chegou aquí logo de botar tempo en Madrid e eu nunca lle notei a súa catalanidade. El facía cine porque o levaba no sangue. Certo que nalgunha das súas últimas películas incluíu diálogos en galego, pero neste sentido nunca postulou nada. A súa influencia radica na capacidade de contaxio que tiña. É aquí onde reside a súa importancia. Se cadra, sen a súa presenza, algún tería tirado igual polo mesmo camiño, pero a súa sabedoría e entusiasmo non foron gratuítos, aínda que daquela nós non nos apercibísemos da súa verdadeira significación. Logo, tamén hai que considerar a súa natural condición de actor, que o levou a participar como tal, xenerosamente, nunha boa parte dos filmes da época.

Dos 60 aos 70 mudan substancialmente as cousas. Cal é a túa visión dos cambios que se producen?

En efecto, o inicio dos 70 compórtase como unha fronteira natural con respecto da década dos 60. Unha coincidencia. E, sen dúbida, a orixe destes cambios está na fecunda produción dos equipos Lupa (Santiago) e Imaxe (A Coruña) e no salto dado ao 16 e 35 mm. A partir de aquí prodúcese unha reacción en cadea: os traballos realizados acadan unha maior repercusión, son recoñecidos e premiados en diversos certames, os medios ocúpanse da súa difusión, sucédense as entrevistas, as asociacións culturais reclaman a súa proxección…, prodúcese un estado febril, de contaxio, que se espalla por Galicia adiante. Pero todo fica dentro do ámbito da resistencia cultural, nas marxes da norma: os 35 mm. non chegan ás salas de explotación comercial, lugar onde o público “normal” adoita ver o cine e, porén, a demanda nos “circuítos cómplices” chega a ter unha intensidade tal que se acaban encargando copias en 16 mm. dos títulos en 35 (o proceso inverso do habitual: o inchado) para chegar a localidades onde as casas de cultura non teñen proxector de paso ancho. Un curioso paradoxo.

E isto todo é posible pola entrada en escena nos inicios deste proceso de Víctor Manuel Ruppen Pardo. Coa súa decidida axuda, os proxectos cinematográficos do momento vanse facendo realidade, o que o converte nunha persoa fundamental para o desenvolvemento do que xa se comeza a chamar o Cine Galego.

Mais Ruppen, segundo teño entendido, era unha persoa totalmente allea ao cine.

Nese momento, era un industrial coruñés sen máis vínculo co cinema que o sentimental. Coido que quixo estudar a carreira e non sei se mesmo intentou ingresar na EOC., así que non resulta desatinado pensar que esta vocación -e que estaba en disposición de o facer, claro-, foi a que o levou a axudar aos que comezabamos a andar nesta aventura. Pero, a inclinación cinematográfica de Ruppen e a súa relación co cine están fóra de toda dúbida. Nestes mesmos anos acaba sendo presidente do consello de administración de Musidora Films, distribuidora madrileña, propietaria das salas Alphaville, socio fundador da sala Valle Inclán, aquí na Coruña, e posteriormente, tamén do complexo de multisalas do mesmo nome en Santiago. Que a andaina cinematográfica de Víctor Ruppen se vise interrompida é un feito alleo á súa vontade, debido a un grave quebranto económico que o afastou da actividade empresarial e, en consecuencia, coutou as súas posibilidades de seguir axudando.

Castelo dirixindo ao seu equipo en 'Macana de dote, che' (1991)

Unha mágoa, non?

Unha verdadeira mágoa, porque de non ter acontecido isto, que para el supuxo un contratempo serio que o levou a unha situación certamente dramática, encarada, sexa dito de paso, con inusual elegancia, cousas ben diferentes terían sucedido. Coido que, sen abandonar as outras actividades, Ruppen tería diversificado a súa actividade empresarial e convertido en produtor, transcendendo a condición de mecenas, o que realmente foi. Deste xeito, todo tería sido distinto para os que andabamos por alí. Cando menos, a nosa andaina non tería sido tan breve.

Falabas antes do non acceso ás salas. Que atrancos o impediron?

Unha vez que o NO-DO deixa de ser unha obriga, entra en vigor unha lei que prescribe a proxección en cada sesión dun filme de curtametraxe como complemento da longametraxe, oportuna medida encamiñada a abrir a porta a novos realizadores, pero que non lles presta moito aos exhibidores, dado que agora teñen que pagar polo complemento que antes lles era servido gratis. Ademais, dos catro títulos de 35 mm., dous están na media hora, máis próximos da media que da curtametraxe. Ruppen considerou a posibilidade de distribuílos, cun título xenérico, como unha longametraxe de diferentes episodios, unha idea que tampouco se levou a cabo, non lembro ben os motivos. Precisábase dunha infraestrutura que non había, e a partir do seu desastre económico, xa el tiña preocupacións abondo como para se ocupar deste cometido.

Lembro que no festival de Valladolid, a Seminci, o distribuidor e tamén produtor, José Esteban Alenda vira O pai de Migueliño e mostrárame o seu interese por distribuíla. Eu non lle podía dar unha resposta e remitino a Ruppen. Non sei en que quedou a cousa. En todo caso, Alenda era un deses distribuidores que ao cabo dun tempo che dicía que tivera que tirar unha nova copia, co que era mellor non lle reclamar nada porque ao final eras ti quen lle debía a el.

Ruppen semellaba moi interesado en adaptacións literarias.

Non, o seus intereses temáticos ou narrativos non eran específicos; cando menos, nunca os manifestou. Ruppen soubo pola prensa que se estaba rodando Fendetestas (1975), e que a produción tiña problemas económicos para continuar, e entrou en comunicación con Antonio Simón, o seu director. Así principiou a súa implicación nesta aventura, que despois continuaría co Equipo Imaxe. El non tiña ningunha intención de facer cinema dun modo ou outro. Preguntaba canto se precisaba, daba o que podía, non quería ler o guión, nin saber o que se estaba a facer. El vía os filmes cando estaban rematados. As propostas eran de carácter estritamente persoal. Cada quen fixo o que quixo, o que considerou que tiña que facer. Non houbo unha concepción previa, nada se fixo con carácter programático. Que dos catro filmes en 35 mm., tres sexan adaptacións de relatos literarios, coido que é un feito que responde principalmente a dúas razóns: á seguridade de se apoiar en argumentos literarios, nunha situación iniciática, de inexperiencia e carencia de oficio; e a un interese máis ou menos intuitivo/racional por contar aspectos dunha realidade histórica, desaparecida ou en trance de desaparición ou transformación. Si había, por outra parte, un acordo tácito, non escrito, de intervir os uns nos filmes dos outros. E neste estado de cousas, houbo un momento no que me tocou oficiar a min, logo de ter colaborado nas anteriores producións.

Que se cadra tiñan unha estética máis amateur, pode que pola influencia de Díaz Noriega. Mais penso que o teu estilo bebe doutras fontes, máis próximas ao modernismo europeo.

Non me atrevería eu a ser tan rotundo nesta apreciación. Alén de que gusten máis ou menos, coido que estas pezas están dentro dunha moi aceptable corrección formal. Por outra parte, o cinema de José Ernesto Díaz Noriega era amateur no sentido máis nobre da palabra. As súas capacidades narrativas emanaban dun profundo coñecemento da historia do cinema. O que situaba as súas películas no territorio amateur, no sentido negativo (os portugueses contan cun termo máis axeitado: amador), eran o uso dun ancho de banda non profesional e que as realizaba el só. El facía o que lle prestaba, levando adiante a súa inventiva, que non era pouca. Era irónico, simpático, festivo e tamén nostálxico. Rara vez non lograba o que pretendía. Pode que lle gustase máis a deriva de Méliès, pero non desbotaba a opción dos Lumière. E nós mirabamos iso, se cadra non coa atención debida e necesaria, porque pensabamos que o que había que facer era cine “de verdade”, en 35 mm. Hoxe é todo o contrario: os soportes dixitais permiten escapar de toda parafernalia industrial e oficiar con maior liberdade e mesmo, en casos, traballar en solitario. Xustamente o que el facía.

No tocante ao “meu estilo”, non son consciente de ter un referente concreto. Un acaba sendo un “rustrido”, máis ou menos depurado, das súas lecturas, das películas vistas, das experiencias vividas…, no que tamén entra a túa particular sensibilidade.

Momento da rodaxe de 'O pai de Migueliño' (1977)

Mais si que hai unha intención vangardista, non?

Non é algo que eu teña racionalizado e definitivamente claro, pero supoño que non son alleos certos feitos. Daquela, eu estaba rematando na Facultade (FCCI, na Complutense), que non era precisamente unha marabilla, pero que nos “facultaba” para poder ver a programación de Filmoteca Española por 1 peseta/película, coa vantaxe de poder mercar as entradas na propia Facultade. Un privilexio que nunca desperdiciei: perante os cinco cursos pasaba as tardes enteiras vendo cine. A Filmoteca mudaba de sede practicamente cada ano (Cine Estudio California, Infantas, Dúplex, Covadonga…)e alí, impenitente, aparecía eu. Toda esta aprendizaxe, se logo consegues oficiar, supoño que acaba saíndo por algún sitio.

E cando vin que me tocaba, que se achegaba o momento de dirixir eu, púxenme á procura dun argumento e, lendo Cousas, cando cheguei a O pai de Migueliño, fíxoseme a luz: alí estaba a película que eu quería facer. O relato gustoume, produciume unha emoción especial e adapteino como sabía. Entendín que un episodio desas características, vinculado a algo tan noso, pertencente á realidade histórica deste país como é a emigración, tiña que ter unhas formas austeras, contarse en planos fixos, sen grandes movementos de cámara. Por outra banda, era consciente de estar a traballar con actores non profesionais, dos que hai que extraer outra verdade interpretativa. E de que, en xeral, precisaba dun certo laconismo, de capacidade de síntese e unha miga de sutileza.

Como viviches esta experiencia iniciática?

Pois dun modo bastante traumático. A rodaxe, que comezara no 75, viuse interrompida aos tres días e conseguiuse retomar nove meses despois, xa con outro equipo (novo xefe de produción, novo director de fotografía-2º operador…), e todo concluíu por fin no 77. Así que do que estou certo é que facer 12 minutos de película foi sufrir moitísimo e estar case un ano coa incerteza de se algún día se remataría. Nunca me vira en tal situación: “E facer cinema é isto? Sufrir?”, preguntábame. Discutir, contrariarse, non poder conciliar o sono. E, en efecto, agás por momentos, para min facer cine, e principalmente rodar, é sufrir, queimar neuronas, roubarlle tempo ao descanso, desvelarse, soñar cos planos… Un desacougo permanente. Se cadra, unhas veces porque non se conseguen as adecuadas condicións de produción e outras porque non se saben administrar. Unha frustración. O filme non está como eu o tiña na cabeza. Entre outras cousas, falta unha pequena secuencia, entre a lectura da carta e a saída da casa, que pensaba incluír. Ademais, na segunda parte da rodaxe, o barco xa non existía, levárano para Avilés, onde o despezaran. Polo tanto, todas as imaxes del son da primeira parte da rodaxe.

Pola contra, a secuencia da estación do ferrocarril, que abre e clausura o relato, está armada con imaxes das dúas etapas. O exterior fíxose na primeira vez e, como non había figuración, o filmado, agás o home da maletiña que xustifica o travelling, é o que alí había, a realidade mesma. Na segunda vez fíxose o interior do vagón, do que o operador, o actor e máis eu tivemos que saltar coa cámara e os pequenos elementos de iluminación xa en marcha, intentando non romper a cabeza e evitar que caese a cámara, se abrise e se velase a película…

Un día comentáchesme que non concibías facer cinema sen un equipo, co dispositivo tradicional. Porén, hoxe en día os cineastas do Novo Cinema Galego traballan con soportes dixitais moi lixeiros, ás veces ata eles sós. Penso que aí está unha das diferencias coa túa xeración.

Tamén a min me gustaría podelo facer, o que pasa é que non sei. A tecnoloxía e máis eu estamos historicamente rifados. Téñolle medo ás máquinas e elas rebélanseme. Son torpe no seu manexo. Por outra banda, estar pendente da cámara e da posta en escena á vez, atender aos diálogos se é ficción…, é algo que non sei facer a un tempo. De o saber, faríao, porque é a mellor maneira de non depender de ninguén. Eu teño moita paciencia, e podo agardar o que se precise para que a luz sexa a adecuada, para que finalmente no plano se revele o agardado, pero é case norma que a xente se impaciente e queira tirar polo camiño do medio, é a toma de vistas precisa dunha certa calma. Mais, é ben sabido, o cinema está condicionado pola presa e os aspectos industriais.

Por outra parte, as axudas institucionais, que son necesarias e polas que hai que seguir loitando, trouxeron tamén unhas alegrías excesivas e o persoal comezou a se confundir, dando en crer que estabamos nun sistema industrial normalizado, enchéndoselle a boca co convenio, as horas extras, etc., até o punto de que, antes de saber o traballo que tiñan que facer, xa estaban preocupados polo que ían cobrar. E falo en pasado porque supoño que isto da “crise” contribuirá á reconsideración dunha chea de cousas. E, non se me malinteprete, non estou a dicir que a xente non deba aspirar a vivir do seu traballo.

Eu comparto a afirmación de que facer cine é un acto de amor. Por moitas razóns. Incluída a que se contén na segunda parte, non citada, da frase de Lois Patiño: Facer cine é un acto de amor, non un negocio. Como non a vou compartir. Un acto de amor e un privilexio. Os filmes dos 70 fixéronse así: dando todo a cambio de nada. Axudándose (en maior ou menor medida; non vou entrar nisto) os uns aos outros. E viceversa.

O director noutro momento da filmación de 'Macana de dote, che' (1991)

Este “hoxe por ti, mañá por min” semella estar presente no Novo Cinema Galego á hora de promocionar os filmes. Outro punto de contacto?

Alí a colaboración era no ámbito da produción-realización, e hoxe é no da promoción. Coido que aquí radica a diferencia. Eu sigo o fenómeno, asistindo á presentación de todas as películas, pero non estou moi próximo aos seus autores, polo que hai cousas que descoñezo. En calquera caso, entendo que en termos de promoción, non se pode comparar o que podíamos denominar a eclosión dos 70 co Novo Cinema Galego. Nós, co salto ao 16 e ao 35 mm., tivemos a sensación de que comezaba a existir un cine que se podía ver nas salas de exhibición. Pola contra, algúns historiadores afirmaban que aínda non había cinema galego. Evidentemente, non había unha cinematografía “normalizada”, pero si en estado embrionario. De toda situación sempre hai primeiros momentos. Agora, en troques, neste aspecto todo semella estar a prol da causa. No que si observo unha coincidencia, o que non deixa de ser un feito curioso, é no carácter endogámico do asunto. Así que redactar e enviar notas aos medios, falando do argumento, das proxeccións programadas, dos festivais nos que participou ou vai participar, dos premios e recoñecementos recibidos, etc.; correspóndelle aos de sempre, aos propios implicados. Claro que agora hai moitas máis voces realizando esta función, e tamén uns cantos vieiros e altofalantes máis.

E esta endogamia, non pode traer problemas de ética profesional?

Depende de como se opere. Alén de que o público non se aperciba, coido que cómpre non cometer excesos. Moverse neste terreo esbaradizo de ser arte e parte, de ser o pai da criatura, a criatura e o cura do bautizo, precisa dunha actitude ética. Unha cousa é escribir un texto informativo sobre un filme, e outra ben diferente introducir nel elementos valorativos desde a condición de director ou produtor. Coido que tamén aquí hai que facer as cousas coa debida prudencia e unha certa elegancia. Ben é certo que as circunstancias son moi adversas, que hai moita competencia e que sería de parvos tirar pedras contra o propio tellado. Antes desta estafa económica na que estamos, xa era difícil que toda película que non tivese rostros coñecidos do star-system de Madrid levase axudas. A ignorancia que se profesaba nos corredores das consellerías levaba a considerar que todo o que escapase a isto non era cine.

Non fora así nos 80, cando o nacemento das axudas, teño entendido.

En efecto. Non principiaran así as cousas: a partir do ano no que se institucionalizan as axudas, o 84, desde a Dirección Xeral de Cultura, da que era responsable o xornalista Luís Álvarez Pousa, comezan a producirse unha serie de películas de metraxes diversas: Morrer no mar (Alfredo García Pinal), Embarque (Carlos L. Piñeiro), O segredo (Daniel Domínguez), Sons e voces na noite (Juan Cuesta), Os homes e a noite (Antón Caeiro) e Mamasunción (Chano Piñeiro), todas do mesmo ano 1984; ás que seguiría outra fornada de novos títulos antes de rematar a década, que tiñan o factor común de estaren producidos e realizados integramente por equipos de aquí; a idea, que estaba tamén nos propios produtores e directores, era facer un cine o máis autóctono posible. A función que adoitaba contravir esta condición era a do director de fotografía. Porén, felizmente, agora xa non ten que vir de Madrid.

E, se cadra, é preciso engadir algunha cousa máis ao falar desta década: algúns dos que oficiaramos nos 70, estabamos no equipo de traballo desa dirección xeral, co que non puidemos optar a esas axudas; doutra banda, non resultaba doado que a contradición que supuña manter un equipo progresista traballando no seo dunha administración política conservadora se sostivese por máis tempo, co que a Dirección Xeral de Cultura de Pousa non chegou a cumprir un ano; e, por cabo, o ideario que de aquí emana esmorece coa década, ao entrar en escena, nos 90, as grandes produtoras, as majors galegas (todos sabemos quen son, non as hai por que citar) que conciben isto coma un bo negocio: un cinema de grande orzamento no que, antes de rodar, xa hai beneficio.

É curioso o percorrido que fas. As axudas nacen nos 80 cun claro interese cultural, pervértense nos 90, e non se vai recuperar o espírito inicial ata mediados da década pasada. Só que agora só restan as fungallas.

Non é casual que nesa Dirección Xeral de Cultura do 84 xa estivese Manolo González levando o programa Vídeo na Escola. As Axudas ao Talento, arbitradas desde a Axencia Audiovisual Galega, no goberno bipartito, en 2006, supoñen retomar ese plan inicial. Isto fai que emerxan novas propostas, nas que interactúa o documental coa ficción con olladas moi particulares, fóra desa dinámica de produción do “burro grande, ande ou non ande”. E así chegamos ao Novo Cinema Galego, unha denominación non moi orixinal, mais si eficaz. Ao tempo, o panorama tecnolóxico, tanto no ámbito da produción, coas pequenas cámaras dixitais e sistemas de sonorización e montaxe, como no da difusión e promoción, coa Rede e os seus múltiples carreiros, dista anos luz do das décadas precedentes. En cuestión de minutos podemos saber que pasou en calquera lugar do planeta. Que isto todo o saiban ver desde as institucións, o valoren e o incentiven coas axudas necesarias, que logren aceptar que un cinema que eles non comprenden, está recoñecido noutras partes do mundo, en foros onde existe criterio autorizado e opinión sobre as vangardas cinematográficas, é xa cousa que en certa medida vai máis alá da nosa vontade.

Desta xeración, identifícaste con algún cineasta?

Si. No panorama actual hai propostas ben interesantes. Coido que Ángel Santos, Oliver Laxe e Lois Patiño xa ofreceron cousas de altura, e é de esperar que o sigan facendo. Tamén, entre outros, Sandra Sánchez, Otto Roca, Carlos Álvarez-Ossorio… Dalgúns dos seus traballos fixen comentario escrito (ao que é posible achegarse en Acto de Primavera). Destes últimos, coido que Piedad (2012) revela unha grande sensibilidade, e Fragmentos de Brand (2012), dunha poética moi intensa, é un filme que só pode nacer dun verdadeiro acto de amor. 

Comments are closed.