NIN XERALISTA NIN ESPECIALIZADA: CRÍTICA

José Manuel López, no seminario 'A crítica intermedia' no Play-Doc, onde presentou orixinalmente este texto en formato de poñencia aos estudantes alí presentes. FOTO: Tamara de la Fuente

José Manuel López, no seminario ‘A crítica intermedia’ no Play-Doc, onde presentou orixinalmente este texto en formato de poñencia aos estudantes alí presentes. FOTO: Tamara de la Fuente

1.

En 1961, o crítico Pierre Marcabru escribía, con ironía non privada dun certo amargor, nas páxinas de Cahiers du cinéma: «Botade nun pozo a todos os críticos cinematográficos […], enchede ese pozo, nada se deterá. O cinema, libre, tranquilo, continuará o seu camiño»1. É realmente así? Pode o cinema –a arte– continuar o seu camiño sen ir acompañado da crítica? En 1890, cando o cinema aínda habitaba no reino das sombras, Oscar Wilde anticipara xa unha resposta negativa no crítico como artista: «sen a facultade crítica, non hai en absoluto creación artística digna dese nome»2, afirma Gilbert, o personaxe que actúa como o seu alter ego ficcional. E vai mesmo máis aló ao afirmar que «unha época que non ten crítica é unha época de arte inmóbil, hierático, reducido á reprodución de modelos formais, ou unha época carente por completo de arte»3. En realidade, Wilde non estaba a falar da utilidade da función da crítica tal como a entendemos convencionalmente –unha forma subsidiaria de arte que reflexiona desde o exterior sobre a obra do artista– senón que, como explica Ángel Quintana, estaba «a recoñecer que a orixe da creación artística atópase na reflexión, e que a arte auténtica non pode nacer sen tomar consciencia teórica do propio traballo»4. Atopámonos xa de entrada, polo tanto, cunha estrada crítica asfaltada en dúas direccións: a un lado, agarda a fosa de Marcabru; a outro, a autoestrada reflexiva de Wilde. No fondo, é un debate tan vello como a arte, por iso, paréceme moi importante comezar co convencemento de Wilde de que a arte, para selo, debe de reflexionar sobre o mundo, por suposto, pero tamén sobre si mesmo ou se verá condenada á repetición e, finalmente, ao baleiro.

Co crítico como artista, Wilde estaba a inaugurar en certa forma o pensamento moderno nun momento no que a arte se estaba volvendo máis reflexivo. Unha autoconsciencia teórica que se asentaría definitivamente no cinema a mediados do século pasado coa chegada da modernidade e unha nova crítica que, paralelamente, estaba a se forxar nesas mesmas páxinas nas que Marcabru lanzaba a súa provocadora afirmación. En 1961, François Truffaut, Alain Resnais, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard ou Jacques Rivette entregaran xa as súas primeiras películas, pero en realidade a Nouvelle Vague non comezou entón senón case unha década antes cando, baixo a á de André Bazin, todos eles comezaron a reflexionar sobre a arte cinematográfica e publicar as súas críticas en Cahiers du cinéma.

Ou mesmo antes, nas súas longas xornadas como espectadores na Cinemateca Francesa. Para Godard, escribir sobre cinema era xa unha forma de facer cinema; para Truffaut xa o era velo na cinemateca de Henri Langlois, unha figura decisiva para aqueles espectadores e posteriormente críticos e cineastas da Nouvelle Vague. Posteriormente? Non, máis ben simultaneamente, porque nunca deixaron de ser unha cousa para converterse noutra, e porque a reflexión –e a paixón– sobre o cinema marcaron todas as súas etapas. Porque se algo foron os mozos turcos de Cahiers é apaixonados, verdadeiros amateurs mesmo cando asinaban críticas ou películas de maneira profesional. É esta capacidade de amar o cinema profundamente e sen fisuras a que, para min, define a esencia mesma do que é o acto cinematográfico (vendo películas, facéndoas ou escribindo sobre elas).

Haberá quen vexa semellante afirmación como simplificadora –cando non directamente simplista– ou como unha especie de delirio romántico que nada ten que ver co verdadeiro exercicio da crítica. Pero eu sitúome con Jean Douchet, outro crítico que se acabaría pondo detrás da cámara: o mesmo ano e no mesmo número de Cahiers no que Marcabru sepultaba a todos os seus colegas, el encargábase de salvalos coa que para min é a máis certeira e vixente definición do que é a crítica: «A crítica é a arte de amar. É o froito dunha paixón que non se deixa devorar por si mesma, senón que aspira ao control dunha vixiante lucidez. Consiste nunha procura incansable de harmonía no interior do dúo paixón/lucidez»5.

Daney fixo unha crítica con imaxes de 'North by Northwest' en Libération, adiantándose 20 anos a unha práctica que hoxe é habitual na internet.

Daney fixo unha crítica con imaxes de ‘North by Northwest’ en Libération, adiantándose 20 anos a unha práctica que hoxe é habitual na internet.

2.

Reflexión e amor, polo tanto: a reflexión que trae a lucidez e o amor que trae a paixón; dúas palabras, dous motores que, na miña opinión, moven todo exercicio crítico que poida considerarse como tal. Dúas palabras que, como tratarei de defender, considero moito máis importantes que «xeralista» e «especializada» para achegarnos á escritura sobre cinema que se fai hoxe en día (fóra da academia). Existen realmente unha crítica «xeralista» e outra «especializada»? Ou existe simplemente o que é crítica e o que non o é?

Tanto entre as publicacións en papel como nas dixitais, podemos atopar, efectivamente, varios tipos de escritura sobre cinema. Aínda a risco de esquematizar demasiado: hai unha máis informativa –que poderiamos chamar xeralista ou xornalística–; hai unha máis comercial –que se limita a dar conta das estreas con información proporcionada pola distribuidora–; hai unha máis académica –que converte ás películas en obxectos textuais dispostos a ser diseccionados–; e hai tamén unha máis especializada, que pode verse como a posible herdeira da cinefilia e a crítica autorística que naceron nas páxinas da revista Cahiers du cinéma.

O problema é que en moitas ocasións resulta inútil tratar de compartimentalas así. A informativa mestúrase habitualmente coa comercial polos intereses dos medios que a albergan; intereses corporativos que poden enturbar tamén á especializada; e esta, en ocasións, toma prestado métodos de análises da académica. Que define, polo tanto, a escritura «especializada» e a «xeralista»?

O medio ou soporte que as acolle? Non o creo. Adoita asociarse a escritura xeralista coas críticas de estreas e as crónicas de festivais en diarios, máis informativas e condicionados pola inmediata actualidade das estreas e os eventos cinematográficos. Pero tamén atopamos ese enfoque máis xornalístico nalgunhas revistas especializadas, tanto en papel (Fotogramas, Cinemania, Imágenes de actualidad) como en internet (A butaca, Sensacine, Cinema365). E atopamos tamén un enfoque máis «especializado» nos escritos dalgúns críticos que publican en diarios xeralistas (Sergi Sánchez, Jordi Costa, Manuel J. Lombardo) ou nos suplementos culturais deses mesmos xornais. Porque, que ocorre cos suplementos culturais? Evidentemente habería que encadralos dentro dos medios «xeralistas» posto que falan de todas as artes e non só de cinema; pero, podemos considerar os escritos sobre cinema que aparecen nas súas páxinas como «xeralistas» cando a profundidade das súas análises vai alén do informativo, cando están asinados por críticos especializados (Carlos H. Heredero, Carlos Losilla, Antonio Weinrichter) ou, mesmo, académicos (Jordi Balló, Xavier Pérez, Núria Bou)6?

Haberá que seguir buscando, polo tanto, unha posible peculiaridade que diferencie a escritura «especializada» e a «xeralista». Quizais poida ser a súa dependencia ou non da actualidade da carteleira? Tampouco o creo. Os diarios converteron –se é que a conservan– a sección de cinema dos venres nun reduto publicitario no as críticas de estreas conviven coa publicidade desas mesmas películas. Pero tamén as revistas especializadas, mesmo as máis «serias» e menos «informativas» e tanto en papel como en internet, cínguense ao menú marcado pola carteleira, o calendario de exposicións e festivais ou as novidades no mercado editorial de libros ou DVD/Bluray. Pode que o fagan, nalgúns casos, cunha maior laxitude e liberdade, coma os estudos retrospectivos de Dirigido por en papel ou de Miradas de cine na internet, pero o resto dos seus respectivos números seguen marcados pola inmediata actualidade.

Será a profundidade analítica das súas críticas? Temo que tampouco. A escritura «xeralista» adoita asociarse con recensións superficiais que se limitan a glosar o gusto do asinante e algunhas das virtudes e defectos máis evidentes da película en cuestión e a «especializada» cun estudo máis pormenorizado e de maior alcance. O problema é que atopamos exemplos de escritura superficial tanto en medios especializados como en xeralistas; e exemplos de análises argumentadas e asentadas (pero concisas) en, por exemplo, os diarios.

Será a súa extensión, entón? Tampouco o creo. En primeiro lugar, porque na internet a cuestión do espazo vólvese irrelevante. No caso da prensa tradicional, é indubidable que as críticas de estreas dos venres reciben un espazo ínfimo. Pero os suplementos culturais deses mesmos xornais ofrecen un maior número de caracteres, o que tamén redunda na profundidade da análise, achegándose tanto en extensión como en intención ás críticas de revistas mensuais especializadas (que, á súa vez, tampouco van sobradas de espazo pola redución de páxinas provocada pola crise e practican tamén a «constrición da crítica curta»). Por non mencionar, de novo, que moitos deses artigos, «especializados» ou «xeralistas», están asinados polos mesmos nomes.

En resumo, se nin o medio no que se publiquen, nin dependencia ou non da actualidade, nin a profundidade nin a extensión son, polo tanto, determinantes, creo que é necesario pór en corentena os termos de escritura «especializada» e escritura «xeralista» e que é moito máis útil falar dunha escritura sen curiosidade, anquilosada e morta –que, polo tanto, dificilmente podería cualificarse como crítica– e dunha escritura activa, reflexiva e viva que ama o seu obxecto de estudo. Unha crítica capaz de provocar aquela «excitación intelectual» da que falaba André Bazin, o pai de todos os críticos modernos.

Pensemos, por exemplo, na enorme figura do francés Serge Daney, que foi director de Cahiers du cinéma na década de 1970, despois crítico de cinema para o xornal Libération a partir de 1981 e fundador da revista Trafic en 1991, un ano antes de morrer: era Daney un crítico xeralista cando escribía en Libération e especializado cando o facía en Cahiers ou Trafic, dúas revistas de crítica pura (e dura)? Realmente aplican estes termos só polo medio no que se exerza a crítica? Evidentemente non. A calidade literaria, a profundidade analítica, o poder de revelación e a procura de novos camiños para a crítica dos escritos de Daney estaban presentes en todas as súas etapas. Por exemplo, en 1982, publicou unha «crítica» en Liberátion de North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959) que consistía en oito fotogramas da película «propondo así aos seus lectores saír da rutina e compartir unha ilusión»7. Con este aparentemente sinxelo exercicio visual, estaba a anticiparse nunhas dúas décadas a un tipo de crítica baseada máis na imaxe que no texto que se asentou con forza en blogues e revistas de internet.

Daney é para min, de feito, o representante máis destacado desa «crítica intermedia» á que aludimos neste especial. El describíase a si mesmo como un passeur, un “pasador”, un barqueiro entre dúas beiras, un contrabandista na fronteira, un intermediario que fai de ponte entre o cinema –recibíndoo, procesándoo, transmitíndoo– e o espectador; un guía, en fin, que lle axuda a apreciar e amar o cinema. Xa o dixo (tamén) André Bazin: «A función do crítico non é a de pór sobre unha bandexa de prata unha verdade que non existe, senón a de ampliar ao máximo posible a intelixencia e a sensibilidade daqueles que o len, o choque da obra de arte»8.

Ante la casi total desaparición de textos sobre cine en los medios tradicionales, Sight&Sound de preguntaba en 2008

Ante a case total desaparición de textos sobre cinema nos medios tradicionais, Sight&Sound preguntábase en 2008: “Quen necesita aos críticos?”

3.

Evidentemente, o comezo da actual crise económica, cultural, humana e social tamén foi devastador para o xa precario panorama da escritura de cinema e da cultura en xeral. Ademais do peche de publicacións e diarios, nos EUA, por exemplo, viviuse unha vaga de despedimentos de críticos de prensa. E todo iso, unido á suposta competencia de todo tipo de escrituras sobre cinema en internet, provocou unha riada de artigos e seminarios sobre a crise da crítica: o número de outubro de 2008 da revista británica Sight&Sound, por exemplo, publicou un número monográfico que se abría en portada coa pregunta «Quen necesita aos críticos?». Realmente, se atendemos aos medios tradicionais, parece que cada vez son menos necesarios cando non directamente prescindibles. Cada vez máis, estes medios son simples sistemas de información baseados no superficial e o comercial, nos que, como comenta Carlos F. Heredero, «a crítica foi perdendo presenza […] en beneficio dunha información que case sempre está moi condicionada pola mercadotecnia e polas estratexias de promoción da industria»9. O cinema converteuse para unha parte dos medios –xeralistas ou especializados, en papel ou internet, tanto dá– na escusa que xustifica os anuncios ou banners publicitarios que promocionan eses mesmas estreas.

Pero, aínda que lembralo pareza ridículo, a crítica non é, non pode ser, unha rama máis do armazón promocional da industria cultural, nin unha guía do gusto ou un sistema de recomendacións a priori para que o espectador decida que ver. O obxectivo da crítica é achegar ao espectador o pracer que pode proporcionar unha película e para iso debe saber explicar e transmitir as causas dese pracer (esa «pedagoxía do pracer estético» da que fala Jacques Aumont10)».

E cantos máis medios pechen, cantos máis críticos sexan substituídos por «redactores» ou «xornalistas cinematográficos» e canto máis se reduza o espazo dispoñible para a escritura de cinema, máis difícil será conseguir ese obxectivo. Como afirma o meu compañeiro Antonio Weinrichter, o verdadeiro perigo de todo isto é que se estea perdendo a escritura apaixonada, elocuente e informada do crítico que está en contacto directo coas metamorfoses e rachos do cinema actual»11. Porque, alén das excepcións citadas anteriormente, non son poucos os críticos de medios tradicionais que se quedaron á intemperie nas últimas dúas décadas aproximadamente, cando o cinema se converteu noutra cousa –que algúns chaman post-cinema– que trouxo consigo numerosos cambios que pouco ou nada gustaron á ortodoxia da crítica: o auxe da non ficción, a emerxencia dos cinemas asiáticos, a ficción baleirada de acción e a reformulación da temporalidade (as «películas lentas nas que non pasa nada», para entendernos) ou, entre tantos outros, os cambios estéticos e expresivos que trouxo consigo o cinema dixital.

Porque falar da crise da crítica é como falar da morte do cinema: un fúnebre soneto que reaparece periodicamente ante calquera formulación que cuestione ou se afaste da ortodoxia; que se atreva a buscar (e ás veces atopar) outra maneira de contar (ou de non contar) unha historia; que incomode ou que violente non xa ao espectador (que, por suposto, tamén) senón á linguaxe, para algúns inmutable, do cinema. Queixumes proferidos por uns «críticos» que se volveron acríticos –porque pretenden que o cinema lles entregue o que eles esperan ou desexan ver–, que se negan a aceptar o desafío de novas formas, estéticas e narrativas, que definen unha parte moi importante da creación audiovisual contemporánea (de calquera época de cambio, en realidade).

Porque estes «nostálxicos apocalípticos»12 (Weinrichter) esquecen que a crítica sempre estivo en crise, desde os albores da cultura, poderíase engadir, porque comparte a súa mesma raíz. A crise sobrevén cando algo se «rompe» ou se «separa» e o encargado de analizar os fragmentos e elaborar un xuízo de valor é, precisamente, o pensamento da crise, o pensamento «crítico». En realidade estamos nun momento moi estimulante para facer crítica (como demostra, por exemplo, a efervescente escena de crítica audiovisual en internet), porque o cinema está a transformarse noutra cousa e só hai que observar con atención e curiosidade os pedazos. A crítica debe estar disposta a aceptar o desafío constante que lle expón o cinema, disposta a entregarse a el (por amor, evidentemente), pero estes «críticos» que se negan a facelo, como dicía o español José Luís Guarner xa en 1962, «non participan, é dicir, non aman e, polo tanto, non existen»13.

Godard afirmaba que el carácter amateur de la Nouvelle Vague, entendido en el espíritu de amar el cine, es lo que caracterizaba a la buena crítica.

Godard afirmaba que o carácter amateur da Nouvelle Vague, entendido como espírito de amar o cinema, é o que caracteriza á boa crítica.

4.

E case sen darnos de conta, volvemos ao principio, á concepción da crítica como a arte de amar. Foi tamén Godard o que dixo unha vez: «En Francia temos unha expresión. Dicimos “amar a alguén cegamente” que significa amar sen facer preguntas. E nós, na Nouvelle Vague, amabamos o cinema antes de coñecelo. Porque os filmes dos que falabamos non podían ser vistos. Non eran distribuídos»14. As súas palabras son un bo exemplo de como os cinéfilos podemos entregarnos aos nosos amores con pouco máis que o desexo dunha imaxe. É evidente que o acceso ao cinema cambiou nos tempos da internet, agora que as imaxes de todo tempo e todo lugar nos rodean, agora que, cegos de abundancia, sentimos que podemos velo (case) todo. Pero é evidente tamén que o desexo que subxace no impulso crítico é o mesmo.

Ao cabo, un non escribe para o medio que publicará o texto, nin para as distribuidoras nin para os cineastas; nin sequera para o público. Aínda que pareza outra máxima un tanto ridícula, non está de máis lembrala: un escribe (ou debería escribir, polo menos) para un mesmo (ou a pesar dun mesmo); ou, en todo caso, escribe para as imaxes e sons, para axustar contas co cinema, para devolverlle algo do que nos dá; para pór en orde o que a posta en escena nos revelou; para dar saída a ese runrún que unha vez, mentres viamos unha película, naceu en nós e, co tempo, descubrimos que só había unha forma de aplacalo: escribir cinema (con palabras ou con imaxes e sons, iso é o de menos).

E esa escritura só pode ser ensaística á maneira de Montaigne, orgullosamente persoal e subxectiva, e se é necesario deberá abandonarse ao furor e á paixón da linguaxe. Unha escritura parcial, apaixonada e política, como defendía Charles Baudelaire: «A mellor crítica é a que é amena e poética, non esoutra fría e alxebraica que, baixo o pretexto de explicalo todo, non ten nin odio nin amor, e desposúese voluntariamente de toda especie de temperamento»15.

Porque a crítica, aínda sendo unha forma de arte subsidiaria (en tanto que motivada, en principio, por outra) é tamén un acto de creación e, como tal, busca alcanzar o seu propio valor estético. Para o crítico literario Harold Bloom, este valor xorde de enfrontarse ao peso das influencias, do dominio da metáfora, da sabedoría, da orixinalidade, da exuberancia formal, da memoria e da dor: «a dor de renunciar a praceres máis cómodos a favor doutros moito máis difíciles […], pois as grandes obras literarias [ou neste caso: cinematográficas] son angustias conquistadas e non unha liberación desas angustias»16.

E da mesma maneira, para o crítico de cinema non sempre será doado desentrañar que é exactamente o que está a ver e case nunca será doado convertelo en escritura, porque toda crítica é unha ferida, o resultado dunha loita contra o texto (o propio e o das películas) e contra un mesmo. Charles Bukowski non era crítico aínda que desde logo sabía bastante de vivir en crise. No seu poema «Así que queres ser escritor?» deu o mellor consello posible a todo aquel que algunha vez desexase deixarse levar polo furor e á paixón da linguaxe:

Se a pesar de todo

non sae de ti como unha explosión,

non o fagas.

A menos que salga, sen reclamalo,

do teu corazón, a túa mente, a túa boca

e as túas vísceras,

non o fagas.

__________

1 Quand un homme, “Cahiers du cinéma”, nº 126, diciembre 1961.

2 Oscar Wilde, El crítico como artista, San Lorenzo del Escorial, Langre, 2001, p. 89.

3 Oscar Wilde, El crítico como artista, p. 95.

4 Ángel Quintana, Olivier Assayas. Líneas de fuga, Festival de Cine de Gijón, 2003, p.10.

5Jean Douchet, «L’art d’aimer», Cahiers du cinéma, nº 126, decembro, 1961. Recollido en Antoine de Baecque (ed.), Teoría y crítica del cine, Paidós, 2005.

6Por suposto, a colocación destes nomes en cada apartado é puramente orientativa, porque moitos deles publican en diarios, en revistas especializadas e en publicacións académicas, compaxinando ademais esa actividade coa ensinanza universitaria.

7Como recuerda Raymond Bellour en Entre imágenes. Foto. Cine. Vídeo, Editorial Colihue, Buenos Aires, 2009, p. 12.

8André Bazin citado en José Enrique Monterde, «Decálogo baziniano» en Cahiers du cinéma. España, nº 17, novembro, 2008, p. 89.

9Carlos F. Heredero, «Espacios de libertad. Vigencia, defensa y necesidad de la crítica», en Casimiro Torreiro (ed.), El ejercicio crítico en el cine español, Universidad de málaga, p. 14.

10 J Aumont, Michel Marie, Análisis del film, Paidós, Barcelona, 1990, pp. 20-21.

11Antonio Weinrichter, «Estado crítico», en Cahiers du cinéma. España, nº 18, decembro de 2008, p. 82.

12Antonio Weinrichter, «Estado crítico», p. 83.

13José Luis Guarner, «Las gafas de Parménides (Algunhas reflexións acerca da crítica e o seu exercicio)», Film Ideal, nº 104, 15 de setembro de 1962, p. 530 a 534.

14Declaracións de Godard extraidas de Amor Ciego. Conversación con Jean-Luc Godard (Blinde Liebe. Gespräch mit Jean-Luc Godard, Alexander Kluge, 2001).

15 «Para qué la crítica». Salón de 1846. Salones y otros escritos sobre arte, Ed. Visor, Madrid, 1999, p. 102.

16El canon occidental, Ed. Anagrama, Barcelona, 1995, pp. 48-49.

Comments are closed.