O CINEMA FRANCÉS PON FACE Á CRISE
Aos seus cincuenta e un anos, Thierry (Vincent Lindon) leva vinte meses en paro. En La loi du marché (Stéphane Brizé, 2015) acompañámolo na súa procura de emprego e nos seus esforzos por manter unha vida familiar malia as circunstancias. Cando por fin aparece o traballo, é para desvelar un mundo laboral rexido polo medo: a ameaza constante do paro pon a proba non só a competencia do traballador, senón os límites da súa ética. Thierry descubrirá así que a súa función non se limita a vixiar aos clientes dun hipermercado, senón tamén aos seus traballadores; e que entre os empregados a desconfianza e a delación substituíron á camaradería.
Se Thierry se afana por conseguir un emprego, Sandra (Marion Cotillard en Deux jours, une nuit, Jean-Pierre y Luc Dardenne, 2014) faino para non perdelo: cando está a piques a reintegrarse na empresa na que traballa logo dunha baixa por depresión, decátase de que, coa escusa da crise, os seus compañeiros teñen que elixir entre manter precisamente o seu posto de traballo ou as primas que corresponden a cada empregado. Sandra entrevistarase con cada un deles, e será así consciente da violencia e do temor que presiden as súas vidas. Lonxe de todo fatalismo, o filme mostra a súa capacidade para arrepoñerse a este medio hostil.
Thierry ―un papel que lle valeu este ano a Vincent Lindon o premio á mellor interpretación masculina no Festival de Cannes― e Sandra son algúns dos personaxes que conforman a galería que o cinema francés está a elaborar nestes tempos de crise: personaxes fortes na súa debilidade, que resisten ao seu xeito, e que tentan representar certos valores que se considera necesario recuperar. Denúnciase deste xeito un sistema colapsado e deshumanizado que enfronta a uns empregados contra outros (o dilema dos colegas de Sandra, a vixilancia á que Thierry somete aos outros traballadores), favorece o endebedamento, e dificulta o desenvolvemento de proxectos persoais (Toutes nos envies, Philippe Lioret, 2010; Une vie meilleure, Cédric Kahn, 2011). Cómpre inventar novas armas, porque as que emprega o desfasado movemento obreiro resultan agora inoperantes (Les neiges du Kilimandjaro, Robert Guédiguian, 2011), e xa nin ter emprego é garantía de integración social, como entendemos cando seguimos a Louise Wimmer (Corinne Masiero en Louise Wimmer, Cyril Mennegun, 2011) do hotel onde traballa á casa na que limpa por horas e, por fin, ao coche que lle serve de transporte e de vivenda.
Deux jours, une nuit, (Jean-Pierre y Luc Dardenne, 2014)
Louise Wimmer (Cyril Mennegun, 2011)
O cinema de ficción únese á tarefa que asumiu antes o documental: reflexionar sobre as causas e as consecuencias da crise. Cóntannolas aqueles cineastas que sempre avogaron por un cinema social (Robert Guédiguian, Costa-Gavras), mais tamén outros, como Antonin Peretjatko, que non ven seguramente outra opción ao realizar a súa primeira longa en plena recesión; ou quen, como Stéphane Brizé, admiten sentir a urxencia que impoñen uns anos nos que, malia non sufrir tanto coma os seus veciños, Francia áchase nunha importante crise económica, política e social.
A crise enche os cinemas
Antes de centrarse nas vítimas da crise, o cinema francés deixouse tentar por aqueles que a provocaron. Por exemplo, a crise bolsista de 2008 personificouse, no país galo, na figura de Jerôme Kerviel, un operador de bolsa acusado pola Sociéte Générale de abuso de confianza e falsificación, e de billóns de perdas. Co tempo, este lobo hexagonal se converteu nun símbolo de loita contra os desmáns financeiros (Kerviel insistiu sempre en que os seus superiores estaban ao corrente das súas operacións, e a ausencia de beneficios directos semella falar no seu favor, algo que hoxe comeza a ter en conta a xustiza). A dimensión pública da súa figura comprenderase mellor se temos en conta que será Christophe Barratier, o director de Les choristes (2004) –un filme que levou ás salas francesas a máis de oito millóns e medio de espectadores– quen adapte ao cinema as súas memorias: L’engrenage. Mémoires d’un trader (2010). Malia que a rodaxe se anunciou xa en decembro de 2013, o filme aínda non se estreou; mais si que o fixeron outros títulos que elixen como protagonistas a corredores de bolsa, aínda que as súas historias fican ben lonxe da complexidade da de Kerviel.
Gilles Lellouche, rostro tan ou máis habitual da prensa do corazón que da cinematográfica, protagonizou consecutivamente Krach (Fabrice Génestal, 2010) y Ma part du gateau (Cédric Klapish, 2011), encarnando a dous axentes de bolsa, ambos desbordantes de testosterona, que saben que non hai nada mellor para manter os nervios nun contexto de presión continua que a descarga seminal ou o salto en paracaídas. O filme de Génestal tivo unha acollida máis que discreta, mais o de Klapish reuniu a máis dun millón de espectadores malia a falta de verosimilitude dunha historia que reúne a France (cumpría valor para bautizar así á protagonista) e ao responsábel do peche da fábrica que a deixou na rúa. Os aires de comedia romántica, con todo, enganan, porque non haberá piedade para os causantes da crise: en Krach, Lellouch remata defenestrado ao pé da torre dende a que se prometía seguir multiplicando o seu capital; en Ma part du gateau, abandonámolo enfrontado aos obreiros que deixou na rúa.
France (Karine Viard) limpa casas por culpa de Stéphane (Gilles Lellouch), mais aínda non o sabe (Ma part du gateau, Cédric Klapish, 2011)
A crise declínase en esquemas xenéricos referendados polo público: comedia (Erreur de la banque en votre faveur, Gérard Bitton, Michel Munz, 2009), drama social (Une vie meilleure) ou filme de espías de gran orzamento (Möbius, Eric Rochant, 2013); estrelas con glamour (o inevitábel Jean Dujardin, Marion Cotillard) ou cotiás (Karin Viard, Jean-Pierre Darroussin); algo de pedagoxía (ímosvos a explicar como funciona isto das finanzas) e a posibilidade de asistir ao escarmento para quen causaron a desfeita; ingredientes todos que semellan seducir a un público que referenda estes filmes nas salas.
Menos compensatorias para o cidadán do montón resultan outras propostas, como a de Le capital (Costa-Gavras, 2012), o retrato da cínica ascensión de Marc Tourneuil (Gad Elmaleh). O único escarmento ao que asistimos é ao daqueles que non foron bastante astutos como para gañar a partida: o mundo das finanzas é un universo cruel, mais tamén divertido e aditivo, un xogo duns nenos demasiado grandes como para conformarse con consolas e outros xoguetes.
Loitade!
A crítica francesa non foi tenra co último filme de Costa-Gavras, xusto o contrario do que aconteceu con Le Couperet (Costa-Gavras, 2005), un filme no que un maxistral José García encarna a un executivo-serial-killer que elimina a tódolos seus rivais para recuperar o posto perdido logo do seu inxusto despedimento. Daquela, a burbulla aínda non estoupara, mais os procesos de desindustrialización, deslocalización e concentración empresarial xa estaban moi avanzados, e xa se vían as consecuencias dunha ‘cultura de empresa’ que expulsaba a moitos cara as súas marxes. Le Couperet forma parte dunha serie de filmes que, dende finais do século XX, fustrigan os excesos do chamado ‘capitalismo salvaxe’; títulos que cobran unha nova actualidade á luz das circunstancias xeralizadas a partir de 2008: Ressources humaines (Laurent Cantet, 1999), Violence des échanges en milieu temperé (Jean-Marc Moutout, 2003) o La question humaine (Nikolas Klotz, 2007), entroutros, por poñer só tres exemplos. Estes filmes entran no supostamente pouco cinematográfico marco da fábrica para amosar que o sufrimento acada tamén á xerarquía, e que polo tanto ninguén se libra da reestruturación. La question humaine chega mesmo a relacionar a tecnocracia e a deshumanización empresarial coa barbarie nazi, á vez que reflexiona sobre unha cuestión xeracional que tamén está presente noutros filmes: a ‘nova empresa’ require un dinamismo e unha flexibilidade que encarnan as novas xeracións, e que esixen, como prenda, a eliminación daqueles que se resisten a dar o relevo.
Benoît Delépine e Gustave Kervern comezaron precisamente neses anos pre-crise o seu labor cinematográfico. Nas súas seis longametraxes até a data (a sétimo aínda está pendente de estrea) ofrecen unha obra coherente e compacta, retrato dunha sociedade que aboca aos seus membros á marxinalidade como única opción vital. Extensión cinematográfica do seu labor na televisión ―nun coñecido programa de actualidade e humor satírico, Made in Groland (2012-)― os filmes deste tándem despregan feísmo e radicalidade a partes iguais, se ben esta última xa se vai esgotando a forza de tensar a corda. Comedias (?) negras, esperpénticas, que non me atrevería a describir como absurdas –adxectivo recorrente por parte da crítica ao comentalas– dada a conveniencia de cada xesto e de cada frase a unha situación económica e social ben recoñecíbel. E latente, o gran tema: a liberdade perdida que os personaxes procuran botándose á estrada (porque tódolos filmes son, ao seu xeito, road-movies).
“Vous êtes tous des punk à chien” (“Sodes todos uns punks con cadela”), lémbranos Not (Benoît Pelvoerde) en Le grand soir (Benoît Delépine & Gustave Kervern, 2012). A estes filmes non lles basta con ofrecer un reflexo dunha sociedade en crise, senón que chaman pouco menos que á rebelión: “Luttez! Battez-vous!”, arenga Louise (Yolande Moreau) en Louise-Michel (Benoît Delépine y Gustave Kervern, 2008). A vinganza é preferíbel á inacción, como amosan as obreiras que unen as súas (ridículas) indemnizacións para contratar a un asasino a soldo para que elimine ao responsábel dos seus despedimentos, malia que a opacidade e a complexidade da concentración empresarial faga bastante difícil atopalo. A confusión sexual, transexual, que propón o filme contribúe a insistir a un tempo na liberdade do individuo (Cathie convertido en Michel malia todo e contra todos) e no poder da patronal (Jean-Pierre convertido en Louise pola difícil conxuntura laboral). E o bebé que pecha o filme? Será home ou muller? “Iso xa o decidirán os xefes”, conclúe un personaxe.
Louise-Michel (Benoît Delépine y Gustave Kervern, 2008)
Le grand soir (Benoît Delépine & Gustave Kervern, 2012)
Con Louise-Michel pasamos do escarmento á execución directa, e outros filmes seguirán o seu exemplo. Case unha década despois da súa Violence des échanges en milieu temperé, e o mesmo ano no que chegou ás pantallas de medio mundo Horrible Bosses (Seth Gordon, 2011) –o seu título en francés elimina calquera ambigüidade: Comment tuer son boss (Cómo matar ao teu jefe)– Jean-Marc Moutout volveu ao inferno da empresa: os primeiros minutos de De bon matin (2011) preséntannos a Jean-Pierre Darroussin arranxándose meticulosamente para ir ao traballo, momentos antes de pegarlle un par de tiros aos seus superiores directos. A elección do actor é particularmente significativa: Jean-Pierre Darroussin é o actor fetiche de Robert Guédiguian e, como este, é un sinónimo de proximidade, solidariedade e compromiso para o espectador francés. Se Darroussin mata ao seu xefe é que as cousas están de verdade moi moi mal…
Cherchez la femme
Os filmes aos que me referín e outros que non mencionei –entre eles, Le grand rétournement (Gérard Mordillat, 2012), a crise rimada en versos alexandrinos; ou todo o cinema documental do que non me puiden ocupar– manifestan un incremento das desigualdades económicas e sociais no país galo; algo difícil de asumir para o que algúns aínda se atrevían a considerar non hai moito como o último estado soviético de Europa. Se lle aplicamos a variante de xénero, esta listaxe desvela tamén outras desigualdades que até agora deixara á marxe. Como adoita ser habitual ao relaxar a vixilancia nestas cuestións, non debería estrañarnos que nin un só dos filmes que mencionei fose rodado por unha muller. Eu non fun consciente deste aspecto até agora, mais si que reparei, durante o visionado dos películas, na misoxinia que evidenciaban. Misoxinia do filme ou da sociedade que reflicte? Pois un pouco de todo, seguramente. Algúns títulos desmárcanse desta caste de simplificacións (Deux jours, une nuit; Louise Wimmer), outros asumen unha guerra de sexos (Ma part du gateau) que fica banalizada no mundo empresarial (De bon matin, Le capital), sobre todo nas altas esferas, onde os golden boys son sempre boys, visten de escuro e viven rodeados de bonecas barbie preocupantemente novas.
Nassim (Liya Kebede en ‘Le Capital’, Costa-Gavras, 2012)
Tessa (Marine Vacth en ‘Ma part du gateau’, Cédric Klapish, 2011)
Ante este panorama, e sendo conscientes da misoxinia latente que as favorece, preferimos a certas musas, e entre elas a La fille du 14 juillet (Antonin Peretjatko, 2013): sen nome (Truquette é o feminino de truc: persoa ou cousa indeterminada), vestida até en bikini coas cores da bandeira francesa, a rapariga do 14 de xullo semella proporse como unha nova Marianne (o símbolo da república francesa) dunha sociedade en plena desintegración. “Crise économique: le marasme”. O filme comeza con ese titular de xornal. Os títulos de crédito desfilaron previamente sobre imaxes das celebracións da festa nacional francesa, presididas por Hollande e Sarkozy, e aceleradas para pólas ao ritmo da música festiva que as acompaña. Ante a catástrofe, risas que preconizan este cóctel de nouvelle vage e cinema francés charramangueiro dos oitenta, patafísica e proposta libertaria que desprega un humor ben afastado do negro e esperpéntico dos Kervern-Delépine. Cor, lixeireza, ledicia e champaña axudan a levar mellor un verán que se acurta un mes para compensar os efectos da crise, e sobre o que planea a ameaza (a esperanza?) dunha nova revolución que corte novas cabezas, se cadra as daqueles que non dubidan en empuñar o fusil á mínima na violenta Francia que retrata o filme.
Truquette (Vimala Pons): A nova Marianne. Le fille du 14 Juillet (Antonin Peretjatko, 2013)
Pecho xa este repaso a algúns títulos significativos do cinema francés actual, aos que non se lle pode reprochar que vivan de costas a unha realidade que amosan e, a miúdo, denuncian. Estrañará, por tanto, que o último número de Cahiers du Cinéma (714, Setembro de 2015) chame a atención sobre o baleiro político do cinema francés. Os críticos da revista parten dunha concepción particular do que é político, remitindo á cuestión da responsabilidade do cinema. Algúns dos filmes que apuntamos nestas liñas son xulgados (a palabra non é inocente) a partir da súa condición de mero reflexo da sociedade e da súa resistencia a ofrecer modelos alternativos. Non estou certa de compartir tódalas premisas dos críticos de Cahiers, mais recoñezo que o número ten a virtude de pór o dedo en moitas chagas, e sinalar as limitacións de certas representacións que favorecen o estereotipo e a polarización. Non esquezamos, con todo, cuestionar como facemos o reparto de responsabilidades, nin tampouco pensar en a quen lle temos que esixir que nos tire desta crise.
