O ESTRANHO CASO DE ANGÉLICA, de Manoel de Oliveira
Sesenta anos foron os que o cineasta luso tardou en poder materializar Angelica (1951), un guión que partía dunha experiencia persoal cunha curmá: “A moza, moi bela, achábase tendida nun canapé azul, no centro dun salón. Os seus cabelos eran dourados e estaba vestida de branco, como unha noiva. Eu levaba comigo unha cámara Leica, que no acto de enfocar producía un desdobramento na imaxe. Como estaba fotografando unha morta da que se desprendía unha dobre imaxe, asaltoume a idea de que unha delas correspondía á muller viva e non morta. E que esta imaxe non encerrara a outra, e trastornárao todo. O feito aféctome profundamente, do mesmo xeito que ao protagonista de Angelica, que revelando a fotografía dunha morta percíbea como viva”1.
En O Estranho Caso de Angelica, Oliveira relátanos unha extraordinaria historia de amour fou. Un fotógrafo, Isaac (Ricardo Trepa) que se namora da “imaxe vivente dunha cousa morta”, Angelica (Alicerce López de Ayala), por mor dunhas instantáneas que lle solicita a familia desta o día do seu enterramento. Roland Barthes dicía que “o corpo da persoa amada é inmortalizado a través da fotografía por medio dun metal precioso, a prata (monumento e luxo); ao cal habería que engadir que este metal, como todos os metais da Alquimia, é vivente”2. Unha confusión entre o Real e o Vivente que pon de manifesto a capacidade resurrectora e fantasmática da fotografía e do cine. O mesmo Oliveira declarou nalgunha ocasión que o cine non é a vida, non é a representación da vida, é a pantasma da propia vida. E é que o seu cine, como ben sinalou Carlos Losilla, “adquire a forma dunha pantasma, a do cine moderno, a través de imaxes espectrais e inquietantes, afastadas de calquera tipo de realismo que en ocasións resultan ata insoportables, produto dunha fantasía nociva”3. Quizais Angelica pode representar esa pantasma.
Amor e melancolía
Giorgio Agamben sinalou que a cultura occidental concibe o amor como un proceso esencialmente fantasmático. Manoel de Oliveira, sen ningunha dúbida, avala a afirmación do filósofo italiano coa súa última película. ”Como apropiarse do inapropiable obxecto de amor (é dicir, da pantasma) sen incorrer na sorte de Narciso (que sucumbiu ao seu propio amor por unha ymage) nin na de Pigmalión (que amou a unha imaxe sen vida)? Isto é. Como pode Eros atopar o seu propio espazo entre Narciso e Pigmalión?”4. Nesta problemática parece atoparse Isaac, que sabe que o obxecto do seu amor é unha pantasma, un espírito. Todos sabemos o abismo que separa o corporal do fantasmal, o corpo da alma, incompresible parece entón o encontro que mostra Oliveira entre estas dúas sustancias. Hugo de San Victor relataba no século XII a inexplicable unión entre o corpo e o espírito: “Ascende o corpo e descende o espírito: sobe o espírito e descende Deus. O corpo ascende por medio dos sentidos, o espírito ascende a través da sensualidade”5. Resumo, sen dúbida, perfecto, da unión entre Angelica e Isaac.
O filme reflexiona sobre a capacidade resurrectora e fantasmática da fotografía e do cine
Pero un excesivo amor cara un obxecto perdido pode desencadear nunha actitude melancólica, que como sinala Agamben, “aparece esencialmente como un proceso erótico impregnado dun ambiguo comercio coas pantasmas”6. Unha melancolía, a de Isaac, que non só vén motivada polo estraño namoramento por un espírito, senón tamén pola desaparición de formas de vida pasada. Por iso Isaac rexistra esas instantáneas nas lindes do rio Douro, cos agricultores traballando as terras, ao son de cancións populares. Formas de vida e modos da cultura popular que parecen destinadas a extinguirse. Lugares, di Xurxo González, “onde o cineasta atopa as visións dunha natureza primixenia e exuberante para expor as contraprestacións do progreso e onde busca nas ruínas da súa memoria”. E é que O Estranho Caso de Angelica desprende neses momentos un sentimento que poderiamos vincular co saudosismo, avalado polos libros que Isaac ten na habitación e que Manoel de Oliveira parece querer chamar a atención nun plano: Teixeira de Pascoes7. Un Isaac que parece un ser anacrónico, vindo de principios do século XX polas súas vestimentas e a súa antiga cámara analóxica, do mesmo xeito que o cine de Oliveira, que ””parece vir do pasado para falar do mundo contemporáneo observando da perspectiva de alguén que xa non pertence a el”8.
Teatro e Morte
Roland Barthes afirmaba que se a fotografía entronca coa arte é grazas ao teatro, á súa vez Manoel de Oliveira é coñecido por facer un cine con influencias teatrais que o levou a dicir: “O cine non existe, o que existe é o teatro”. A fotografía e o cine vinculados a través do teatro. Pero é o mesmo Barthes o que di que se a fotografía está vinculada ao teatro é grazas á morte pola coñecida relación nas orixes do teatro co culto aos mortos. Á súa vez, Oliveira ampárase no mecanismo fantasmal de cine como un medio de proclamar a vitoria sobre a morte, o cine como embalsamador de corpos. Protagonista e cineasta, Isaac e Oliveira unidos, entón, polo teatro e a morte.
__________
1. VV AA: Manoel de Oliveira, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia: Concello: Universidade, servizo de publicacións e intercambio científico, 2004
2. BARTHES, Roland, La cámara lúcida:Nota sobre fotografía, ed: Paidos Comunicación.pp 143
3. LOSILLA, Carlos, “Modernidad a destiempo”, Cahiers du cinéma España, nº18, Diciembre 2008, p 7
4. AGAMBEN, Giorgio, Estancias: La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Ed: Pre-textos. Pp 211
5. Citado en AGAMBEN, Giorgio, Estancias: La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Ed: Pre-textos. Pp 173
6. AGAMBEN, Giorgio: Op. Cit. Pp 61
7. Teixeira de Pascoes(1877-1952) é un poeta portugués impulsor do saudosismo. “A saudade ressuscita os mortos, dentro em nós; mas, se enlouquece, põe-nos a viver, cá fora, à luz do Sol. A loucura tem outra energia. Faz o mármore e a estátua. O mundo foi construído assim”
8. LOSILLA, Carlos: Op: Cit p 6
