O MASH UP NO VÍDEO-ENSAIO, UNHA FERRAMENTA DE ANÁLISE SUBXECTIVA

Le este artigo na súa versión orixinal en portugués.

TRANSFORMERS: THE PREMAKE (a desktop documentary) (Kevin B. Lee, 2014)

Ao longo deste artigo intentarei reflexionar sobre as posibilidades do vídeo-ensaio na súa relación co cinema found footage e de apropiación de imaxes, tanto nas estratexias formais como, sobre todo, nas intencións poéticas e metafóricas. En particular, centrareime na relación cos obxectos fílmicos dende o punto de vista romántico da ruína e da relación do espectador co cinema como aquela do neno cos seus xoguetes. Esta é, por tanto, unha reflexión sobre unha tipoloxía de filmes ensaísticos derivados da liberalización de ficheiros online e da accesibilidade de sistemas lineais de edición de imaxe e son, vendo neles un renovado modelo de análise fílmica que coloca a tónica nas cuestións da subxectividade do espectador/crítico/académico. En concreto, na forma na que literaliza o pensamento e a panoplia de asociacións libres que se constrúen, durante e tras unha sesión de cinema, na mente do cinéfilo. Para iso partirei dalgunhas entrevistas e textos de vídeo-ensaístas coñecidos, como Mark Rappaport, Cristina Álvarez López e Adrian Martin, Kevin B. Lee ou Catherine Grant, e dedicarei algunha atención ás posibilidades do mash up como ferramenta do vídeo-ensaio para a construción dun espazo meta-cinematográfico subxectivo de análise e cinefilia.

Recycled Images (William C. Wees, 1993)

No libro titulado Recycled Images (1993) de William C. Wees, dedicado ao chamado cinema found footage (aquel que recicla imaxes preexistentes), o autor presenta tres tipos de montaxe destas “imaxes encontradas”: compilación, colaxe e apropiación – sen esquecerse de puntualizar que a variedade de significados para cada un destes termos é moi ampla e como tal estes poden superpoñerse. O autor presenta tamén un marco conceptual onde establece relacións entre os tipos de montaxe de found footage e as súas relacións coa significación da imaxe, os seus xéneros máis frecuentes e a tendencia estética.

Deste xeito, a compilación procura esencialmente o realismo das imaxes descubertas, e como tal é máis frecuente no cinema documental. Por outra banda, a colaxe interésase pola calidade propiamente imaxética dos materiais atopados, sendo máis frecuente no cinema avant-garde, enmarcándose nunha estética modernista. Finalmente, a apropiación pretende evidenciar o simulacro das imaxes, é frecuente en vídeos musicais e enmárcase nunha estética pos-moderna.

Para esclarecer o que entende o autor cando se refire a cada unha destas tipoloxías, debemos remitirnos á súa definición. Unha montaxe de compilación de found footage consiste esencialmente en planos extraidos de filmes que non teñen necesariamente relación entre si. Trala escolla das pezas e a súa orde hai un tema, unha historia ou un argumento, e ao ligar os distintos fragmentos xorde tipicamente un texto, narrado ou escrito. Wees esclarece que un filme de compilación pode levar ao espectador a ollar imaxes familiares dunha forma distinta (como se non as coñecese ou tomando consciencia de que estas posúen un significado máis amplo do que pensaba), aínda que xeralmente a compilación non desafía a natureza representativa das propias imaxes (preservan a crenza na relación entre a imaxe e a realidade pro-fílmica).

As colaxes, pola súa banda, poñen o foco de atención na propia montaxe que as creou e fomentan unha actitude crítica sobre a representación cinematográfica, a través da construción de conexións metafóricas entre os materiais, gags visuais e estratexias de montaxe que rexeitan a regra implícita da causa-efecto.

Finalmente, atopámonos coa apropiación. Segundo Wees, este método tamén capitaliza nos efectos da montaxe e na natureza representativa da imaxe cinematográfica, pero sen forzar o desexo desconstrutivo e crítico da colaxe.

Sobre a cuestión da apropiación, no sentido específico da tipoloxía de Wees e nun senso máis amplo de traballo de resignificación de materiais non producidos por un mesmo, o autor cita ao fotógrafo Allan Sekula cando este afirma, de forma lapidaria, sobre a típica relación dos artistas co arquivo: “Non é só que as imaxes de arquivo estean literalmente á venda, senón que o seu significado é de quen o queira atribuír [up for grabs]”. Wees continúa citando, desta vez a Walter Benjamin: “Escribir historia… significa citar historia. Porén, o concepto da cita implica que un dato histórico obxectivo teña que ser arrancado do seu contexto.” Deste xeito, as compilacións citan a historia mentres que as apropiacións citan os ‘media’. A isto hai que engadir que os medios de comunicación substituíron a historia e aboliron o historicismo, polo que un filme que cita os ‘media’ é aquel que emprega un obxecto xa de por si descontextualizado, reinseríndoo noutro, isto é, volvendo a arquivalo.

Mark Rappaport

Con respecto á problemática e controvertida cuestión da apropiación, do cambio de miradas entre presente e pasado, creo que é importante presentar aquí dous pequenos fragmentos dunha conversa na que participei con Mark Rappaport (o avó dos vídeo-ensaios) cando estivo en Lisboa convidado pola Cinemateca Portuguesa para unha retrospectiva completa e unha carta branca, en 2015.

A súa filmografía inclúe dous títulos particularmente curiosos pola súa forza de reescrita histórica, Rock Hudson’s Home Movies (1992) e From the Journals of Jean Seberg (1995), onde olla as carreiras dos dous actores; figuras e personalidades cuxa obra parece ser sempre reveladora da súa biografía, da súa forza creativa e da súa influencia e inferencia, como se, pola simple aparición da súa imaxe fronte á cámara, se convocase na tea proxectada todo aquilo que foron, esconderon e mostraron, como se a lente conseguise captar máis que imaxes como testemuñas de existencia, como se a través da lente todo se revelase na farsa, unha máquina de verdade que non ve personaxes, que só ve homes e mulleres, as súas historias, vidas e mentiras – figuras que xa non poden máis que exhibir o que son e o que esconden.

Cando observa todos eses filmes dende a perspectiva dos nosos días está tamén a facer un exercicio de “e se?”. Está a crear unha nova historia, ollando os filmes dunha maneira revisionista.

Agora todo é revisionismo. E será así a partir de agora. Os filmes deixáronnos unha historia fabulosa, pero tamén unha moi distorsionada. Tal vez en 20 anos todo o que nós dicimos hoxe será revisado de novo. A perspectiva está sempre mudando. Eu teño o hábito de pensar que teño as respostas correctas, mais se cadra estou errado. (…)

Sente fascinación por filmes que nunca se concretaron. Mais, que pasa cos filmes perdidos ou os que foron iniciados pero non chegaron a ser concluídos? Consideraría acabalos?

Sería moi arrogante pola miña parte facelo. Mais tamén teño esa fascinación. Durante moito tempo proxectei escribir unha novela sobre a experiencia de Eisenstein en México. Porén, non estou disposto a escribir durante tres anos e despois pensar que non é nada especial. Despois pregunteime: “E se me centro nunha serie de filmes perdidos?”. É un tema que me interesa. Por outro lado, a versión do asistente Grigori Aleksandrov de ¡Que Viva Mexico! é espantosa. Non podemos imaxinar como sería montada por Eisenstein. El foi un dos grandes montadores de todos os tempos. Teño curiosidade polo novo filme de Orson Welles, mais como quen asiste a un accidente de coche. Ninguén vai conseguir montalo como Orson Welles. É un soño inútil. Non sabemos o que xurdirá de aí…

Para min, o problema destes filmes é que procuran respectar aquilo que o autor quería. Estaba á procura de alguén que dixese: “Vale, el pensou así, pero a min non me gusta. O filme é meu e vou acabalo á miña maneira.”

Non podes dicir “el pensou así”, porque non o sabemos. Só podes pensar da maneira na que pensas, non da forma na que o faría outra persoa. Sería interesante probar iso nunha clase de montaxe:”Vale, aquí está ¡Que Viva Mexico!, eliminen a banda de son, fagan unha versión propia”. Se volvo a dar clases farei iso.

Да здравствует Мексика! (¡Que viva México!, 1930, Sergei Eisenstein)

Así, aínda que creamos na idea por encima do material, o problema prodúcese co acceso a esa idea. As intencións dos creadores son mutables e contraditorias e só podemos pensar da maneira na que pensamos, de aí que os exercicios de imitación acaben sempre na vacuidade creativa. Alén diso hai que ter consciencia sobre o poder da actualización, xa que a novidade é unha condición sine qua non da creación e calquera operación sobre imaxes preexistentes implica unha apropiación das mesmas e unha consciencia da súa situación histórica, material e de propiedade.

Gustaríame tamén chamar a atención sobre a perspectiva romántica da ruína – espazo abandonado por definición e, como tal, aberto ao saqueo apropiacionista – como foi subliñada por outros artistas, en particular os do romanticismo, como destaca Dominique Païni nun artigo titulado Para uma moderna estética das ruínas (publicado no catálogo da Cinemateca Portuguesa, Ruínas, en 2001):

A atracción e o encantamento poético polas ruínas son, por excelencia, predisposicións románticas. Entre os poetas podemos considerar a Baudelaire como o primeiro crítico e teórico da arte en admitir, en “confesar”, o seu interese – segundo el mesmo explica no Salón de 1859 – pola exposición do mutilado. De Winckelmann – a beleza ideal na perfección do fragmento – até Rilke, comentador de Rodin, o incompleto, o fragmento e o mutilado non deixaron de ter unha presenza crecente nos museos, no imaxinario dos artistas e na teoría da arte.

Cristina Álvarez e Adrian Martin no seminario que impartiron en Curtocircuíto no 2014

Se de feito o non finito e as ruínas son estilos de creación, paréceme apropiado encaralos tamén como unha forma de relacionarnos co cinema, dende o punto de vista do espectador. Aquel que se atopa co filme non finito e para o cal a experiencia do cinema é sempre unha ruína amorosa, un amontoado de imaxes perdidas, emocións devastadas e memorias esquecidas. O concepto de escena imaxinada (como veñen describindo e ensaiando Cristina Álvarez López e Adrian Martin) é un que me interesa recoñecer como propósito subliminar (e inconsciente, incluso) que sobrepasa a práctica do vídeo-ensaio. Di esta parella que “dentro de todo filme narrativo existe un filme non-narrativo que desexa mostrarse”. Isto é, un modo de ver que procura inventar a historia dos ollares que sempre arrastra cada imaxe (saber recoñecer os ollares que se pousaron sobre elas e atopar ollares novos) e partir do que existe para imaxinar o que podía ser e non foi (ou o que foi e deixou de ser).

O que me propoño analizar son as posibilidades do mash up como ferramenta do vídeo-ensaio para a construción dun espazo meta-cinematográfico de análise e cinefilia. O mash up como forma xorde no medio musical dentro do movemento remix dos anos 1960 e 1970 na cidade de Nova York, e noutros centros urbanos norteamericanos, con orixes na música de Xamaica. A natureza do remix susténtase na “espectacularidade da aura” do orixinal que é remesturado como o define Eduardo Navas (1) – fundindo os conceptos de espectáculo de Guy Debord e de aura de Walter Benjamin – dependendo por tanto, alén de materiais preexistentes, do recoñecemento destes por parte do receptor.

Richard L. Edwards e Chuck Tyron, no artigo Political video mashups as allegories of citizen empowerment (2009), xa se refiren á lectura de Jonathan Gray sobre a parodia e intertextualidade da serie The Simpsons poñendo o foco no feito de que a pesar de que a xustaposición de distintos materiais pode provocar lecturas polisémicas, estas tamén poden ser “controladas, limitadas ou até programadas”. Deste xeito os autores conclúen que as “intertextualidades dixitais críticas requiren unha mentalidade remix”, ou sexa, para dar resposta á transparencia dos contidos medios o lector vese obrigado a ser un produtor de novos contidos que simultaneamente participan da lóxica de consumo dos contidos orixinais, mais tamén da lóxica do produtor que remestura, contrasta, resignifica e remedia – no dobre sentido do termo – os materiais que consume.

O caso do mash up nos vídeo-ensaios manifesta as características dos xéneros anteriores, xa que reflexiona ao mesmo tempo sobre a forza atractiva do cinema e dos universos cinematográficos, sendo esta unha das súas críticas máis recorrentes, o feito de se ter transformado – como ocorre frecuentemente – en ferramentas sofisticadas de promoción de edicións de calidade en DVD – como a Criterion -, ou de plataformas de streaming – como Mubi e Fandor. Igualmente, ofrece unha resposta ás forzas mercantilistas que producen e distribúen os filmes con intencións paradoxais, xa que permite un novo ollar sobre os fragmentos que manipula e así fomenta o desexo polo obxecto como mercadoría – o vídeo-ensaio tornouse un obxecto en si mesmo, con valor promocional – e aínda así desexa unha unidade narrativa, un continuum entre distintos xéneros, tempos, rexistros e corpos.

Tendo isto en conta debemos considerar o caso dos vídeo-ensaios do dúo formado por Adrian Martin e Cristina Álvarez López, así como as súas consideracións sobre os mesmos e os procesos que os orixinaron, que recorren ao mash up como estratexia de montaxe. Algúns conceptos e expresións son frecuentes no modo no que os ensaístas describen os seus traballos de “mash up video essays” (e frecuentes tamén na descrición doutros ensaios que non recorren necesariamente ao mash up da forma na que foi enunciado aquí): tropos compartidos, conexións figuradas, escena imaxinaria, continuidade, evidenciar un aspecto escondido, motivo, fundir, movementos compartidos, continuum, totalidade, repetición, unidade, análise comparativa.

Álvarez López e Martin xustifican o seu recurso ao mash up esencialmente por dous motivos. O primeiro consiste en recorrer a esta técnica de montaxe na súa versión máis habitual, isto é, a xustaposición de materiais fílmicos coa idea de expoñer as recorrencias que os dous cualifican como “tropos partillados” ou “conexións figuradas”, “movementos e xestos compartidos”, “repeticións”, “lóxica interna do conxunto da obra de certo realizador”. Se os seus vídeo-ensaios se limitasen a esta estratexia serían exemplos de mash ups que caerían na tentación do super-cut – o cal é “válido como punto de partida, mais (…) pode conxelar e fixar o traballo de análise“. Isto é, o super-cut como fin ensaístico limítase a enunciar os aspectos recorrentes do traballo dun realizador, sen intención de comprender de que modo eses lugares comúns dunha obra poden ser, ou non, renovados.

O segundo trata do desexo, concretado sempre in extremis, como ruína formalista, só accesible a través de varios fragmentos dispersos, da construción dunha “escena imaxinaria”. Os ensaístas parten das recorrencias figuradas dos distintos materiais do mash up e a través dunha montaxe que pretende integrar os materiais nunha unidade (na que ás veces non é evidente cal é a orixe de cada fragmento) empregando as superposicións, a construción de falsos contra-campos e a montaxe paralela, créanse prolongacións da acción entre os materiais, relacionando e expoñendo os distintos fragmentos. Na continuidade da escena imaxinaria os distintos estilos, calidades pictóricas e gráficas dos materiais tórnanse evidentes e no proceso imponse a análise comparativa.

En definitiva, búscanse os eternos retornos formais, estilísticos e narrativos dun realizador ou da propia historia do cinema, intentando comprender ao mesmo tempo de que modo evolucionan esas figuras. Por un lado pártese dos elementos recorrentes para tecer unha totalidade autónoma, mais por outro búscase que esa totalidade evidencie as diferenzas entre os fragmentos que a constitúen.

Nun artigo para a revista Frame, Álvarez López e Martin asocian o exemplo da escena imaxinaria coa actitude do espectador na súa relación directa cos filmes que despois remonta e completa, “[cremos nunha] filosofía estética que pon en valor a ‘lectura’ (ou interpretación) do espectador dun texto audiovisual como unha peza que está continuamente refacéndose ou ‘completándose’ figuradamente doutra forma”.

Catherine Grant

Paréceme que aínda que o resultado non sexa necesariamente sempre o desexado, o potencial do concepto de “escena imaxinaria” no proceso do mash up debe ser explotado. Curiosamente, aínda que non de forma totalmente inesperada, Catherine Grant escribiu algo semellante nun artigo recente para a revista Aniki, onde se refire ao desexo de “trasladar a miña versión dese ‘filme escondido’ a unha existencia audiovisual” onde dito filme escondido refírese ao film behind the film de Laura Mulvey, obxecto de toda a análise textual. Nese mesmo artigo fala dos procesos reconstrutivos e creativos do espectador, descritos por Paul Sutton como aquel que recrea o filme que se recorda.

De feito, Grant, xunto con Keathley, no artigo The Use of an Illusion: Childhood Cinephilia, Object Relations, and Videographic Film Studies (2012) promove unha visión sobre o exercicio vídeo-ensaístico como unha manifestación do fenómeno transicional descrito por Donald Winniccot na relación conflitiva e en constante complementariedade entre a realidade concreta e a realidade fantástica dun neno mentres xoga – o fenómeno describe os momentos de relación intermedia entre o real recibido e o real construído por un mesmo -, prolongando a descrición do fenómeno alén da cinefilia para a manipulación efectiva/afectiva do obxecto fílmico. Así, o vídeo-ensaísta será un espectador motivado pola relación incestuosa entre a concreción do material fílmico que corta, remonta, manipula e pega (como o neno que rabuña, maltrata e arranca os ollos do seu boneco) e que ao mesmo tempo se deixa seducir polos encantos máxicos daquilo que o filme lle ofrece (é o boneco que acompaña as sestas, que toma té e biscoitos no xardín, que ouve os máis profundos segredos infantís), construíndo unha ponte entre a análise teórica e a biográfica, entre o xeral do filme e o particular do espectador.

O poder “máxico” da asociación libre, inconsciente, psicanalítica e onírica é un dos motores de traballo do dúo Álavez-Lopéz e Martin, xunto coa súa relación emocional cos filmes, que os fai privilexiar certos momentos ou escenas en detrimento doutras que acaban rapidamente esquecidas. Así, a escena pode ser tanto imaxinaria, construída a partir dun filme feito de memorias e cruces asociativos, como pode igualmente resultar da relación do espectador co filme e formarse no intervalo entre os dous. Estes autores escribiron que “este proceso pode resultar en  close- ups que nós aumentamos, sensacións de duración que non corresponden ao filme real, e até planos que non existen e que nós imaxinamos. Imaxes ausentes e narrativas invisíbeis”.

Creo que a potencia creativa das escenas imaxinadas no acto do mash up pasa exactamente por ser un espazo ideal para cruzar personaxes, universos, xéneros, estilos e correntes, nun acto heteróclito que nos permite crear momentos simultaneamente narrativos (máis ou menos líricos) e analíticos, conscientes da historia das imaxes que remesturan e embebidos na noción individual do espectador na súa relación directa cos fragmentos. Un territorio meta-cinematográfico entre a teoría e a cinefilia, entre o consciente e o inconsciente.

Ou, como o describiu Kevin B. Lee, un dos máis recoñecidos vídeo-ensaístas, nunha entrevista que nos concedeu a min e a Luís  Mendonça:

De certa forma os vídeo-ensaios son filmes que non existían até que foron feitos. Son unha expresión daquilo que existía na imaxinación de alguén, na súa mente. Ver un filme planta unha semente no espectador e o vídeo-ensaio é o que resulta do crecemento desa semente que finalmente gaña forma física. É o filme que non existía até que todo o proceso de encontro da persoa co filme aconteceu e de aí xerminou algo. Esta é a forma na que vemos filmes: ver películas fainos crear novas versións na nosa cabeza, e os vídeo-ensaios dan forma a esas obras imaxinadas.

[1] De entre as tres categorías de remix definidas por Navas, a última denomínase remix reflexivo. O obxecto prolonga a estética da remestura e gaña autonomía en relación aos materiais de orixe aínda que estes se manteñan recoñecibles. O mash up é definido por Navas como un tipo de remix reflexivo que ten como propósito devolver ao receptor a un territorio recoñecible facendo confluír dous ou máis materiais (con orixes posiblemente dispares) — o caso do mash up regresivo — ou que adquire a súa autoridade cultural a través da calidade da mestura e da súa aplicabilidade — o mash up rexenerativo (que Navas define en relación a aplicacións dixitais, mais cuxa definición pode ser ampliada a casos como os dos vídeo-ensaios).