O POTENCIAL CRÍTICO DO ENSAIO AUDIOVISUAL DIXITAL
Ler este artigo na súa versión orixinal en portugués
O ensaio audiovisual dixital é actualmente unha práctica cultural cunha gran diversidade de temas, métodos e contextos de utilización. Moitos ensaios teñen como obxecto o cinema, abordando un ou máis filmes, o traballo dun intérprete, ou determinada técnica cinematográfica. No entanto, o obxecto do ensaio audiovisual tamén se estende frecuentemente á relación do público con eses filmes e, en particular, ao modo como esa relación é transformada polas tecnoloxías dixitais de produción, circulación e recepción do cinema. Deste xeito, estas obras tamén poden ser entendidas como unha reflexión sobre os modos dixitais de ver cinema unha vez que a práctica do ensaio audiovisual implica, necesariamente, unha superposición entre a ferramenta, o método e o obxecto analizado. A variedade formal e temática de cada ensaio depende así, en gran medida, da formación profesional dos autores (do crítico de cinema ao académico de estudos fílmicos, pasando polo cinéfilo ‘común’), do contexto institucional de produción e publicación do ensaio (obra de encomenda que valoriza comercialmente unha edición DVD, investigación académica que aspira a competir coa lexitimidade científica da palabra escrita, ou produto dunha paixón cinéfila) ou, finalmente, das distintas tradicións cinematográficas e artísticas mobilizadas polos autores (do found footage ao cinema experimental, pasando polo filme-ensaio e o documental moderno, sen esquecer o contexto pedagóxico da aula ou da conferencia académica, da crítica de arte, ou dos estudos fílmicos).
Unha definición tripartita
A expresión ‘ensaio audiovisual dixital’ pretende abarcar todas as potencialidades desta práctica cultural. O termo ‘ensaio’ remite á tradición literaria de pensamento analítico. Tal como o seu conxénere literario, o ensaio audiovisual é tamén unha forma de análise incompleta, xa que o seu propósito é documentar a relación e a reacción do suxeito ante o obxecto estudado, máis do que producir unha descrición exhaustiva e obxectiva. A metodoloxía do ensaio, escrito ou audiovisual, nunca está definida de antemán e resulta, antes, dun proceso de experimentación e do contacto continuado co obxecto analizado. Este método é aberto e combina estratexias de análise con elementos de creación orixinal ou, para retomar unha categorización popular no campo do ensaio audiovisual dixital, elementos poéticos e explicativos (1). Se o ensaio audiovisual herdou as vantaxes desta inestabilidade metodolóxica, tamén gañou a desconfianza dos medios institucionais de produción de saber, que constrúen a súa lexitimidade, xustamente, a través da estabilidade e posibilidade de verificar o coñecemento. Nin ciencia, nin creación pura, o ensaio carga consigo unha tradición de indisciplina metodolóxica que sempre tivo dificultade para encontrar o seu lugar no mundo.
Unha parte substancial desa dificultade ten orixe na natureza ‘audiovisual’ dos argumentos construídos polo ensaio dixital. Autores como Catherine Grant (2) defenden a lexitimidade científica desta forma de produción de coñecemento sobre o cinema (e a nosa relación co cinema) no contexto universitario, presentando o ensaio dixital como unha forma alternativa, e até mesmo concorrente, ás formas de comunicación verbal tradicionais (o libro, o artigo, a conferencia). Outros autores, como Adrian Martin e Cristina Álvarez López (3), van máis lonxe e defenden que a construción de argumentos puramente ‘audiovisuais’, isto é, sen recurso á narración en off ou á inclusión de calquera forma de texto escrito, debe ser un criterio para medir o valor dun ensaio dixital.
O termo ‘audiovisual’ lémbranos, aínda, a enorme importancia do son na práctica do ensaio dixital non só como obxecto de análise, mais tamén como estratexia formal. En moitos ensaios, porén, o uso do son (música, diálogos, narración, ou ruídos) vai alén da tentativa de entender mellor o sentido dunha escena ou filme individual. Do que se trata, no ensaio audiovisual, é de pensar a relación entre os distintos mecanismos de produción de sentido no cinema. O termo ‘audiovisual’ corresponde así a unha práctica que salienta, de xeito didáctico para o espectador, a importancia dos distintos elementos que concorren para a produción de sentido do cinema, illando, simulando, ou até mesmo subvertendo as funcións orixinais dos elementos de imaxe e son no filme analizado. A posibilidade de descubrir como funciona o cinema a través da súa manipulación lévanos xa para o terceiro elemento que describe esta práctica, o ‘dixital’.
O termo ‘dixital’ é importante porque identifica un contexto tecnolóxico distinto do vídeo ou do filme. O ensaio dixital é producido, circula e é visto a través de ferramentas dixitais que ampliaron o número de creadores, conquistaron públicos máis numerosos e contextos de presentación máis diversificados. Mais alén disto, o termo ‘dixital’ tamén debe ser usado para denotar as posibilidades (affordances) desta tecnoloxía. A relativa economía e facilidade de utilización de sistemas de montaxe dixital permiten ao ensaísta audiovisual unha práctica de manipulación continuada da imaxe cinematográfica a unha escala imposíbel, pouco práctica, ou demasiada cara co filme ou mesmo co vídeo. A remontaxe dun filme, a reorganización da relación entre imaxe e son, ou a xustaposición de escenas de filmes distintos, forman parte dun proceso de experimentación sen regras definidas a través do que o ensaísta descobre o seu argumento a través dun contacto próximo e prolongado co propio filme (ou conxunto de filmes). Noutras palabras, en lugar de ilustrar unha tese ou idea previamente construídas, o ensaio dixital permite que o seu argumento se desenvolva a partir das novas relacións formais e temáticas nacidas da manipulación intensiva dun filme (ou conxunto de filmes).
Unha vella novidade
Pode entenderse que o ensaio audiovisual dixital fose definido e defendido como unha novidade absoluta. Diso depende a súa lexitimidade nos distintos contextos en que a súa práctica é, ás veces, apenas tolerada. Esta práctica ten unha existencia histórica específica, circunscrita aos últimos quince anos, resultado directo do desenvolvemento paralelo do computador persoal, das redes de comunicación de gran velocidade, da chamada Web 2.0 das redes sociais e das tecnoloxías de rodaxe, montaxe e difusión de imaxes en medios e formatos dixitais. Porén, a mesma práctica tamén se inscribe nunha importante tradición que pensa a imaxe a través da imaxe. Antes indiquei algunhas das tradicións estéticas das que o ensaio audiovisual dixital é herdeiro e continuador: o cinema experimental, o found footage, o documental moderno, o filme-ensaio; ás que se lle pode engadir agora, sen pretensión exhaustiva, a vídeo-instalación e as prácticas artísticas da colaxe ou da fotomontaxe, a crítica de cinema e o campo dos estudos fílmicos, a conferencia pública e a propia aula, ou finalmente a cultura fan e as formas audiovisuais populares nativas da Web 2.0, como os mashups, os supercuts, os fake trailers, etc.
Sería posíbel, sen dúbida, tentar estabelecer xerarquías de influencias ou relacións xenealóxicas que definisen cales destas tradicións son máis ou menos importantes para a práctica do ensaio audiovisual. Alén de potencialmente interminábel, este exercicio sería obstaculizado, dunha banda, pola gran diversidade metodolóxica do ensaio audiovisual dixital e, doutra, por reducir a apreciación destas tradicións a aquilo que o ensaio dixital herda delas. Coido, polo tanto, que é bastante máis interesante e produtivo reflectir antes sobre as operacións formais que o ensaio audiovisual dixital recolle destas tradicións – nomeadamente, a montaxe. Recoñecer o papel central da montaxe na práctica contemporánea do ensaio dixital permite inscribilo na longa historia do modernismo, ou sexa, na tradición que pensa as imaxes no contexto da súa produción, circulación e consumo en masa ao longo de todo o século XX. A cuestión da montaxe permite igualmente entender como, ao facela súa, o ensaio dixital prolongou a relación extraordinariamente ambigua que o modernismo sempre mantivo co capitalismo, pano de fondo do consumo de imaxes en masa que tentou analizar. Tal como as prácticas modernistas baseadas na montaxe, o ensaísmo dixital tamén forma parte dos ritmos de produción e consumo de imaxes en movemento que analiza. Esta constatación debe levarnos a cuestionar o potencial crítico e emancipador do ensaio audiovisual dixital en lugar de aceptar, sen máis, concederlle ese potencial.
É importante, na verdade, ter en conta que non é necesario decidir se o ensaio audiovisual dixital ten un papel verdadeiramente crítico –isto é, capaz de cuestionar de forma potencialmente emancipadora as estruturas de circulación e consumo masivo acrítico de imaxes– ou se polo contrario só supón unha pseudo-crítica (ou unha crítica domesticada) dese consumo, contribuíndo así a incrementalo. Neste punto, é fundamental recordar o que di a historia do modernismo sobre a montaxe e as teorías económicas e políticas sobre o capitalismo para entender que non temos necesariamente que optar entre unha ou outra maneira de ver o ensaio audiovisual dixital: o potencial crítico-emancipatorio da cultura audiovisual contemporánea é só a outra face do seu consumo acrítico.
É necesario, por iso, tentar entender o que a práctica do ensaio dixital fai por nós como espectadores, ou sexa, que tipo de relación coa cultura audiovisual contemporánea se estimula a través do ensaio dixital. Esta perspectiva implica, tamén, a adopción dunha escala para valorar o ensaio audiovisual dixital que reflicta menos sobre a natureza das súas estratexias formais (e a maneira como se relacionan, ou non, con tradicións estéticas anteriores) ou a súa maior ou menor autonomía en relación a elementos de comunicación verbal, e máis sobre as consecuencias políticas desas mesmas estratexias. Para determinar o seu valor, será necesario preguntar a cada ensaio audiovisual dixital até que punto é capaz de reflectir sobre o seu propio lugar na cultura audiovisual contemporánea; se está cómodo ou non nese lugar; e, en suma, cal é a súa función ideolóxica nesa mesma cultura.
Dous exemplos
Un dos autores máis populares de ensaios audiovisuais atópase detrás do nome :: kogonada. Moitos dos seus ensaios son obras de encomenda co obxectivo de promover as edicións DVD da Criterion ou os artigos da Sight & Sound sobre a programación do BFI. A popularidade dos seus ensaios débese, en parte, á gran visibilidade que estes contextos de produción e publicación institucionais dan ao seu traballo, mais tamén ao feito de empregar o xénero do supercut, unha das formas culturais máis importantes da cultura audiovisual contemporánea (4). O supercut funciona a través da acumulación secuencial de imaxes cun contido formal ou temático semellante tomadas dun mesmo filme (ou dun conxunto de filmes) ou dunha obra televisiva (ou serie) (5). En Kubrick // One-point perspective (2012), :: kogonada reúne varios planos de perspectiva centralizada na obra daquel realizador; en Wes Anderson // From Above (2012) compila planos picados; e en Tarantino // From Below (2012), planos contrapicados. A maioría destas obras vai alén do supercut habitual. :: kogonada é un montador especialmente talentoso que corta as imaxes en función da música e que constrúe os seus supercuts segundo estruturas complexas con presentación, desenvolvemento e clímax. O resultado son ensaios breves con moito ritmo que provocan no espectador unha sensación de asombro e fascinación ao tempo que o desexo de volver ver esas imaxes en bucle.
Mais cal é o potencial epistemolóxico destes ensaios? Que engade este tipo de reutilización ás imaxes así montadas? Non será un exercicio meramente tautolóxico? Efectivamente, pódese argumentar que as montaxes dos supercuts de :: kogonada dan corpo á retórica tautolóxica que confunde deliberadamente a repetición dunha idea coa presentación dun argumento. O uso ostensivo da montaxe nestes ensaios debe ser entendido, por tanto, a partir dun dobre punto de vista. Dunha banda, contribúe a reforzar o estatuto deste autor como un excelente montador. Mesmo nun ensaio máis elaborado como What is Neorealism? (2013), que ten como obxecto o papel da montaxe no cinema neorrealista italiano, as estratexias formais utilizadas por :: kogonada —as comparacións en pantalla partida, a conta de cadros na imaxe, as manipulacións da velocidade e do sentido da reprodución dos filmes analizados— contribúen menos a desenvolver un argumento que a demostrar, unha vez máis, a capacidade deste autor para conseguir montar un ensaio de gran complexidade formal. Doutra banda, :: kogonada usa a montaxe para reforzar as relacións de semellanza entre imaxes distintas, suxerindo que todo se equivale. Ao facelo, reduce as relacións materiais que hai trala produción, circulación e recepción das imaxes ás relacións formais, de superficie, entre as propias imaxes. A súa insistencia no uso dun pseudónimo, alén de protexer o seu anonimato, contribúe a transformar o traballo de montaxe nunha tarefa aparentemente impersoal que naturaliza as relacións construídas entre as imaxes. Tampouco causará sorpresa descubrir que :: kogonada admira a linguaxe da publicidade e, en particular, o traballo do realizador de anuncios televisivos Jake Scott. As semellanzas entre un anuncio como Nike (2002) e os supercuts de :: kogonada son evidentes. O anuncio do patrocinador das Olimpíadas de inverno de 2002 xa presenta unha montaxe guiada polo ritmo da música e pola creación de raccords de movemento ou gráficos entre imaxes de realidades profílmicas moi distintas, así como unha estrutura en crescendo até un desenlace final, que constrúen unha experiencia de fascinación ante un feito universal –neste caso, o movemento do corpo humano– e crean o desexo de ver unha e outra vez estas mesmas imaxes. O traballo de :: kogonada é así un exemplo moi elocuente do mecanismo de fetichización da mercadoría-imaxe, a través do que as relacións materiais entre produtores e consumidores se camuflan e presentan como meras relacións entre imaxes.
O caso de Kevin B. Lee, pola contra, pode ser considerado como o dun autor que se preocupa por colocar no centro do seu traballo as relacións materiais e as relacións de poder desiguais entre produtores e espectadores sobre as que se asenta a cultura audiovisual contemporánea. Transformers: The Premake (2014) é o seu ensaio audiovisual máis longo até a data, e tamén un dos máis vistos e discutidos. Nesta obra, Lee reúne distintas imaxes da rodaxe de Transformers 4 (Michael Bay, 2014) filmadas por afeccionados que, no seu conxunto, prefiguran (pre-make) este blockbuster polos seus futuros espectadores. O ensaio, ademais, analiza a relación entre a vixilancia das redes sociais pola banda das grandes produtoras (que esixiron a retirada de varios dos vídeos de afeccionados analizados por Lee) e a capitalización da promoción do filme de Bay realizada de balde por todos aqueles que compartiron imaxes ou noticias sobre a súa rodaxe.
A escolla dun tema non é, porén, garantía dunha abordaxe crítica. Para garantir que o seu traballo non se limitaba a contribuír ao ciclo de consumo acelerado da cultura audiovisual contemporánea (e, en particular, que non sería outra forma de promover indirectamente o filme de Bay), Lee adoptou un conxunto de estratexias formais ao que chamou desktop cinema para tornar visíbel o seu método de traballo. Noutras palabras, ver The Premake significa ver as condicións materiais que tornan posíbel a súa produción e circulación na cultura audiovisual contemporánea.
The Premake organiza unha boa cantidade de textos escritos, imaxes fixas e en movemento e sons para dar forma a un gran número de argumentos, sen recorrer nunca ao comentario verbal en off. Coa axuda dun simple programa de captura de pantalla (incluído normalmente agora en tódolos computadores), veremos a Lee abrir no seu computador varias xanelas e usalas para crear novas pantallas dentro da pantalla; verémolo salientar información específica a través de movementos de reencadre e zooms, ou a través da superposición de novas xanelas máis pequenas. Ver este ensaio é, en gran medida, como ver unha gravación da investigación sobre este tema realizada por Lee no seu computador (ou, mellor, unha gravación dunha versión resumida e reconstruída desta investigación) mentres el fai pescudas na internet, descarga e reproduce vídeos online, abre e compara ficheiros de vídeo no seu disco duro, toma notas nun procesador de texto, ou recorre a mapas e presentacións animadas para localizar a orixe dos vídeos encontrados online, entroutras estratexias.
Esta reprodución da importancia mediadora do computador persoal fai do desktop cinema a ilustración perfecta do concepto de remediación tal como foi definido por Bolter e Grusin (6). Segundo estes autores, calquera acto de mediación tecnolóxica se asenta en dúas forzas ou movementos complementarios: hypermediacy, a reflexividade que chama a atención cara a natureza opaca da interface tecnolóxico que permite a mediación; e immediacy, a anulación desa interface como mediadora transparente dunha realidade amosada como se existise alén dela. The Premake torna este proceso obvio para o espectador: algunhas imaxes poden funcionar como xanelas transparentes nun mundo alén do escritorio do computador, mais tamén como pantallas opacas que lembran a natureza construída da imaxe e a posición central do computador na súa mediación. Se a primeira parece apenas posibilitar o consumo acrítico dunha realidade entendida como natural, a segunda chama a atención sobre a natureza material da imaxe en movemento e pode potencialmente activar unha postura crítica do espectador.
Ao facer conscientes aos espectadores das ambigüidades constitutivas da dobre lóxica de remediación que organiza as súas interaccións coa cultura audiovisual contemporánea, o desktop cinema de Lee está nunha posición na que non descarta nin abraza o consumo de imaxes en movemento, senón que recoñece o papel central do espectador nese proceso. Tendo en conta as experiencias e os praceres de cada acto de recepción, os ensaios audiovisuais resultantes do desktop cinema poden colocar aos espectadores nunha posición máis crítica en relación ao xeito no que funcionan os textos audiovisuais mediados dixitalmente, en relación á súa orixe, e en relación ás forzas que están trala súa difusión e consumo. Pode, noutras palabras, tornar os espectadores máis conscientes do seu papel no ciclo de consumo das imaxes en movemento e, en vez de capitalizar estas actividades pseudocríticas para incrementar o consumo e reiterar o status quo social e económico, proporcionar novas formas de entender, de interromper, e até de desmontar estes procesos.
Ler este artigo na súa versión orixinal en portugués
(1) Christian Keathley. 2011. ‘La Caméra-Stylo: Notes on Video Criticism and Cinephilia’, en Klevanand, Andrew, e Clayton, Alex (eds.) The Language and Style of Film Criticism. Londres: Routledge: 176–191.
(2) Catherine Grant. 2014. ‘The Shudder of a Cinephiliac Idea? Videographic Film Studies Practice as Material Thinking’, Aniki: Portuguese Journal of the Moving Image 1 (1): 49–62. Doi: 10.14591/aniki.v1n1.59.
(3) Martin, Andria, e Álvarez López, Cristina. 2007. ‘Writing in Images and Sounds’, Sydney Review of Books, 1 February 2017, http://sydneyreviewofbooks.com/writing-in-images-and-sounds/.
(4) Jonathan Poritsky, ‘Supercut Film School: Q&A with Elusive, Anonymous Video Essayist Kogonada’, The Creators Project, 5 September 2012, https://creators.vice.com/en_us/article/supercut-film-school-qa-with-elusive-anonymous-video-essayist-kogonada.
(5) Andy Baio, ‘What’s a Supercut?’, Supercut.org. http://supercut.org/about/.
(6) Jay David Bolter e Richard Grusin. 2000. Remediation: Understanding New Media. Cambridge, MA: The MIT Press.
