Os universos sonoros de Star Wars

BSO Star Wars

Hoxe en día non podemos concibir unha película sen BSO. O deseño sonoro é indispensable para crear atmosferas ou secuencias narrativas; o seu uso intensifica diferentes momentos da historia, xerando emocións que axudan a erixir unha sensación de realidade no espectador. A música esperta recordos ou serve de apoio para diferenciar momentos de terror, suspense ou romance, e mesmo para interpretar e comprender como sente un personaxe. Os cineastas outorgan cada vez máis peso ao deseño sonoro, cuxa riqueza é un factor esencial de calidade estética e narrativa.

Se falamos de Star Wars, a todos nos vén á cabeza a fermosa melodía de cabeceira composta polo maxistral John Williams, os acordes iniciais anticipan que estamos a piques de vivir unha aventura épica. A finais de 1976, Williams recibiu unha copia de Star Wars, onde George Lucas inseriu fragmentos musicais clásicos para indicarlle como quería que soase a BSO. O director pensaba que o máis adecuado sería facer uso de sintetizadores, que se estaban poñendo de moda nesa época. O resultado foi unha banda sonora apoiada en composicións previas, que acompaña as imaxes desta space opera logrando que os diálogos sexan completamente prescindibles para entender a historia. Segundo Jeremy Orosz, profesor de música da Universidade de Memphis: “Cando Williams parafrasea a música doutras fontes, non se trata dun defecto do seu traballo, porque a música de cine ten a intención de ser familiar dentro dun mundo de coñecidas convencións e clixés” [1].

A referencia máis clara sería The Dune Sea of Tatooine (Star Wars: Episodio IV – Una nueva esperanza), onde se utiliza a cara B de La Consagración de la Primavera de Stravinski, que escoitamos cando o androide C-3PO está camiñando polo deserto. Outra das alusións máis evidentes é a suite dos Planetas de Horst, durante a primeira escena cunha nave espacial percorrendo a pantalla, na que se chegan a empregar exactamente os mesmos acordes. Aínda que esta non é a única peza que se nutre da obra de Horst, xa que a marcha imperial está ligada a Marte, pola tensión e suspense que crean, aínda que na obra de Williams engádense distintos instrumentos para lograr un son máis heroico. Por outra banda, a melodía que pasaría a converterse en símbolo de todo o universo Lucas é a que lle dedica a Luke Skywalker, moi similar á composta por Erich Wolfgang Korngold en 1942 para Abismo de pasión.

Ademais das súas características orquestracións sinfónicas, as películas contan cun deseño sonoro moi peculiar e revolucionario, producido por Ben Burtt, que levou a cabo un excelente traballo ao recompilar sons ambientais e manipulalos de forma imaxinativa. Entre outras cousas, Ben Burtt é recoñecido por incluír en moitas das súas películas un efecto de son alcumado “O Berro Wilhelm”, extraído da película The Charge at Feather River (1953). Este son atopámolo tamén en Star Wars, cando un soldado de asalto cae ao abismo na Estrela da Morte, ou en Indiana Jones en busca del arca perdida (1981), cando un soldado nazi cae dun coche en movemento.

Efectos son Star Wars

A saga Star Wars converteuse nun referente na creación de efectos sonoros, ao ter que dar vida a contornas irreais e numerosas personaxes con trazos de comunicación únicos. Sons que perduraron no tempo e convertéronse en auténticas iconas, dotando dunha identidade propia á saga. Estes efectos relacionan a realidade visual coa auditiva, sen limitarse aos paradoxos físicos (como escoitar o son das armas no espazo, onde non hai medio para propagalo). Por este motivo, brindou importantes avances no campo da música incidental nas películas de fantasía. Creáronse máis de 500 sons diferentes para estas películas, entre os que podemos destacar os seguintes:

1. ASUBÍOS E BOOPS. R2-D2 non sería o mesmo sen os seus asubíos. Estes transmiten o que está a pensar e sentir. O personaxe non tería unha personalidade tan completa sen eles. Burtt explicou que os seus primeiros intentos de crear a voz de “Artoo” eran demasiado electrónicos. Para xerar o son empezou utilizando un sintetizador, pero non puido capturar a emotividade que buscaba, así que acabou mesturando este son  de sintetizador con efectos xerados pola súa voz facendo inflexións divertidas.

2. A RESPIRACIÓN QUE SE ESCOITA EN TODO O MUNDO. Ás veces, podes escoitar a voz de Darth Vader antes de velo en pantalla. O son da respiración do Lord Sith súmase ao factor de intimidación. Esta recoñecible voz orixinouse colocando un micrófono dentro dun regulador de mergullo e respirando de diferentes formas.

3. SON DA BATALLA. O son máis emblemático e repetido entre os fanáticos da saga é sen dúbida o das espadas láser. Esta elegante arma ten unha variedade de sons, algúns conseguidos de maneira fortuíta. Burtt fusionou o ruído emitido por un proxector de 35 mm da época cun son que atopou de casualidade, ao pasar un micrófono por diante dun televisor de tubo.

4. GRUÑINDO E OUVEANDO. Para a linguaxe wookiee de Shyriiwook, Ben Burtt deseñou a voz de Chewbacca usando sons que recompilou de animais como osos, teixugos e morsas. Tomou fragmentos de cada gravación, clasificounos segundo a súa emoción e editounos para articular o discurso de Chewie.

Tras varias triloxías de películas, cómics e series de animación, entre outros formatos, fai un par de anos chegaba ás nosas casas The Mandalorian, unha serie que se sitúa cronoloxicamente entre Star Wars: Episodio IV – Una nueva esperanza e Star Wars: Episodio VII – El despertar de la Fuerza. O universo sonoro ideado polo compositor sueco Ludwig Göransson tenta distanciarse das orquestracións creadas por John Williams. De feito, a serie pode considerarse un western espacial, que se move entre as clásicas aventuras dos anos 30, as películas de samurais e os spaghetti western. Göransson déixao claro a partir do primeiro momento coa composición do tema principal, que comeza co son dunha frauta solista, dándonos unha pista sobre o que nos dispoñemos a ver: ao mandaloriano, un pistoleiro solitario. Nos momentos de tensión, o acompañamento musical adoita recorrer ao son desta frauta, en lugar de orquestracións máis complexas como nas películas. Outro indicio atopámolo no ritmo base da canción, que lembra ao galopar duns cabalos, como no vello Oeste. De feito, o comezo da melodía evoca máis unha película de Sergio Leone que unha de Star Wars. Aí radica precisamente o éxito do mundo sonoro de Göransson: mesturar á perfección esa ambientación máis próxima ao western cos sons característicos da saga, cos seus efectos de disparos, espadas láser e os trazos de comunicación de todo o universo Star Wars.

O compositor sueco sempre recoñeceu a necesidade de crear unha identidade propia, pero sen deixar de lado os sons orquestrais das creacións de Williams. Vemos a Göransson usando instrumentos máis modernos, con sons tecnolóxicos xerados a través de sintetizadores. Porén, cara ao minuto 2 do tema principal, atopamos un son que se asemella máis ás orquestracións sinfónicas de John Williams porque non esquezamos que, a fin de contas, estamos a ver un produto Star Wars. 

Aínda que sempre vemos ao actor Pedro Pascal camiñando por paisaxes desérticas, cun fondo musical próximo ao salvaxe Oeste, nalgúns momentos esa ambientación achégase máis aos clásicos de samurais. Isto reflíctese claramente nalgún capítulo da segunda tempada, onde a ambientación musical e certos efectos de son evocan o universo das películas de Kurosawa. Outra das diferenzas da creación de Göransson atopámola no tratamento musical que aplica aos momentos en que “Baby Yoda” fai uso da forza. Atopámonos cunha melodía totalmente diferente ás utilizadas nas películas, coa intención de mostrar como a relación emocional entre o mandaloriano e Grogu vaise xestando e convertendo en algo máis íntimo co paso dos episodios, subliñándoa coa música.

En definitiva, toda esta mestura de sons e músicas fai de The Mandalorian un produto moi interesante, cun deseño sonoro innovador que difire do que habitualmente nos teñen afeitos nos produtos Star Wars, pero mantendo a esencia da saga.

BSO The Mandalorian

[1] Jeremy Orosz (2015) John Williams: Paraphraser or Plagiarist?, Journal of Musicological Research, 34:4, 299-319, DOI: 10.1080/01411896.2015.1082064

Comments are closed.