DESDE SEMPRE XONXA E URXA ATÉ HOXE. HAI POLISEMIA NAS PAISAXES DO NOSO CINEMA?

Sempre Xonxa (Chano Piñeiro, 1989)

A diversidade da paisaxe fronte á intención reducionista

A mirada a Galicia debe ser polisémica e plural. E debe estar, porque o está, ligada á paisaxe. Con todo, o problema vén no intento de definir o propio termo paisaxe desde un ángulo limitado. Nunha fase de produción e consumo de imaxes estereotipadas, onde o urbano e o rural conviven nunha reducida simplificación dos seus significados, a paisaxe parece restrinxirse a un rol icónico e pasivo. Como unha lánguida posta en escena destinada ao goce das masas, os espazos emblemáticos intensifican a súa aura mentres o medio natural parece ofrecernos unha plácida experiencia estética atemporal. Popularmente, atendemos a un concepto reducido de paisaxe que ten que ver coa consagración de certos lugares comúns ligados a un territorio e postos á mercé de certo mercantilismo de souvenir. Pero é necesario comprender que a paisaxe, como termo, engloba variados significados que traspasan os límites do belo ou o pintoresco. Así, a experiencia derivada da percepción da paisaxe fundaméntase en diversas tradicións filosóficas e culturais que foron perfilando múltiples teorías sen coincidir nunha formulación única. A grandes liñas, existe un claro enfrontamento entre as posturas que defenden a mirada á paisaxe desde o estático e aquelas que reivindican o punto de vista múltiple, é dicir, a experiencia dun camiñante que percorre os lugares á vez que colecciona diferentes imaxes e sensacións. O aspecto estético difire do social como tamén se distancian, á súa vez, as relacións establecidas fronte á paisaxe en función da actitude, o estado de ánimo, a individualidade ou a pertenza a un grupo e a construción cultural do espazo que se contempla ou percorre.

Ao pensar en como se construíu a noción de paisaxe en Galicia debemos talvez cuestionarnos como se quixo definir. Falamos dunha mirada sempre reciclada, continuamente en proceso de contaminación polo lido, o escoitado, polos tópicos ou os antitópicos asumidos. A visión de Galicia desde o estranxeiro constituíu unha especie de mito que vai desde o matiz despectivo da lenda negra, avivada por autores como Góngora ou Lope de Vega, até a exaltación da cultura celta como pasado glorioso durante o “Rexurdimento” (1). Tampouco podemos pasar por alto a promoción franquista dunha imaxe idílica da Galicia rural, un territorio cuxa paisaxe e condicións tórnanse peculiares para o resto de comunidades e que se explorarían desde o punto de vista do idealizado xerando un estereotipo que estigmatizou moitas das producións plásticas e audiovisuais da nosa cultura. No cinema, este reflexo daría lugar á adopción do termo gallegada (2). Deuse tamén, e séguese producindo, unha reivindicación do folclore a partir de determinados sinais de identidade conectados co costumismo rural. Un costumismo moitas veces mal interpretado, reducido a determinados arquetipos. Isto podería encaixar coa imaxe das campañas oficiais que ofrecen un paraíso natural e gastronómico sumido nun tempo indeterminado. A Galicia das gaitas, as vacas, as meigas, as montañas e o mar infinitos. Sen esquecer outros relatos menos doces como a Galicia do contrabando e a da fin do mundo. Dalgunha maneira, todas estas asuncións fóronse infiltrando no noso imaxinario para construír unha imaxe perpetuada, con maior ou menor acerto, a partir da literatura, as artes plásticas ou o cinema. Son, en todo caso, patróns que ás veces tratan de destruírse a si mesmos e outras de reforzarse, ou tamén de conxugarse para ofrecernos un perfil máis real.

Urxa (Alfredo Pinal e Carlos Piñeiro, 1989)

Moitas veces a noción preconcibida de paisaxe conduce cara a un modo determinado de mirar, configurando a nosa percepción a través da trasmisión dun rol concreto. Hoxe, o cinema ocupouse de manifestar a presenza da paisaxe ao longo de diversas correntes e poderiamos afirmar que xa non existen fórmulas ou receitas únicas, senón que a súa interpretación pode producirse desde múltiples formulacións onde converxen a estimulación visual e a estetización do medio. Neste sentido, é importante lembrar o termo que Alain Roger cualifica como artealización (3), referíndose ás convencións socio-culturais que estipulan a contemplación e conceptualización da contorna. Roger diferencia o país, aquilo que existe en por si, da paisaxe, termo elaborado culturalmente. Isto ten que ver coa propia orixe da palabra paisaxe a finais do século XV, referida a aqueles cadros que representan unha escena campestre. A paisaxe nace, por tanto, coa pintura e a partir de aquí entendemos a súa integración no plano estético. Por iso, cando falamos de paisaxe no cinema, cabe unha referencia á tradición pictórica que, dun modo ou outro, orientou os nosos modos de goce estético a través dos diferentes modelos de representación da paisaxe. Neste sentido, Galicia ten na pintura do século XX e en varios dos referentes do noso cinema algúns dos seus grandes expoñentes. Se na literatura autores como Manuel Murguía, Castelao, Vicente Risco ou Rosalía de Castro, entre outros, esforzáronse por forxar unha identidade nacional en relación á orixe celta e vinculada á paisaxe (4), na pintura comezan a xurdir unha serie de nomes capaces de reflectir os seus aspectos máis xenuínos. Esteticamente, en filmes como Sempre Xonxa ou Urxa (1989) podemos ler afinidades co estilo rexionalista de autores como Serafín Avendaño, Manuel Abelenda ou Carlos Sobrino, cuxo paradigma estilístico reflectía a cultura popular enmarcada en escenarios embelecidos. Os elementos pétreos, o mar, os camiños ou o interese pola tradición manteñen con estas películas interesantes filiacións plásticas. Con todo, esta mirada ofrece unha análise mitificada de Galicia, vinculada a certo pintoresquismo que sinala o singular e elabora unha visión idealizada do espazo poñéndoo en relación con lendas, escenas emotivas ou ambientes exóticos. En todos os casos, a afirmación cultural lévase a cabo a través da paisaxe, eixo sobre o que se aplican certos temas dominantes: a comunidade rural, a emigración, o mito… cuestións que continúan encarnando parte das nosas producións.

Galicia como foco. Experiencias, paisaxes e puntos de vista

A paisaxe emerxe no audiovisual galego, do mesmo xeito que nas creacións pictóricas e literarias, case a modo de extensión do elemento cultural fraguando (ou xustificando) unha personalidade, un código de conduta. Trinta anos despois da estrea das tres longametraxes que marcaron o punto cero do cinema en Galicia (Continental, Sempre Xonxa e Urxa, 1989) algunhas das mostras máis relevantes do noso audiovisual continúan acudindo á paisaxe como fonte de inspiración, reivindicación, misterio… como lugar desde o que suscitar sentimentos, recrear sensacións ou cuestionar comportamentos. Sempre Xonxa e Urxa sitúan o foco na emigración, (algo que tamén advertimos no Finisterre de Xavier Villaverde, 1998), no rito, as supersticións e a maxia enmarcadas nun modo de vida rural. Trátase de algo traballado en proxectos anteriores como Fendetestas (Antonio Simón, 1975), onde se expón a situación de posguerra nas aldeas e combínanse elementos realistas con temas esotéricos ou O Pai de Migueliño (Miguel Castelo, 1975) que, baseado no relato homónimo de Castelao publicado en Cousas, debuxa, como nun respiro, as dúas grandes ondas migratorias galegas. O fenómeno migratorio, o folclore, a reivindicación do idioma e a cultura propios, a actualidade social ou o traballo son cuestións que preocupan e preocuparon ás creadoras e creadores galegos. Todo iso, sempre, estivo tamizado pola presenza da paisaxe. Aínda que, ubicando a cada unha no seu contexto, quizais sexa a Galicia (1936) de Carlos Velo a que mellor soubese aglutinar todos estes elementos prescindindo dos tópicos, se situamos como eixo o ano 1989 poderiamos facer transcorrer o tempo cara atrás ou cara a adiante para recompilar exemplos da nosa cinematografía que sentiron a necesidade de referirse a estes temas destilando diversas sensacións. Coñecemos as coincidencias, viaxemos á actualidade para tratar de pescudar as diverxencias.

Galicia (Carlos Velo, 1936)

Se, por unha banda, parece existir un claro afecto ás paisaxes (naturais) en Galicia posto en relación coa nosa cotianidade e inquietudes, non deixa de ser significativo que varios dos filmes que de modo máis directo reflicten estes escenarios estean rodados por creadores que pasan gran parte da súa vida no estranxeiro, viven nas cidades e elaboraron o seu discurso artístico en relación a múltiples culturas. Pero resulta natural detectar estas contradicións. Para Xurxo Chirro, por exemplo, en Galicia “a paisaxe expándese na cotianidade dunha maneira inconsciente ou evidente que condiciona calquera actividade” (5). No seu caso, a natureza enténdese como un espazo vivido, percorrido, modificado. Un territorio onde a orografía, a vexetación, as condicións climáticas e a amplísima paleta cromática de azuis e verdes conseguen xerar unha atracción visual pero tamén determinan un comportamento. O mesmo sucede con Alberte Pagán, para quen o continente non pode estar exento de contido. As súas paisaxes son políticas, históricas, reivindicativas… pero tamén matéricas, táctiles. Pagán mira sempre desde o cuestionamento. Tanto na obra de Xurxo Chirro como no caso de Alberte Pagán, percíbese un compromiso por ir máis aló da paradigma narrativo, por dignificar ou referenciar o carácter do lugar. Outro exemplo de paisaxe como elemento vivente, interconectado coa experiencia humana, témolo na filmografía de Xisela Franco. Como canalizadora de experiencias, a paisaxe protagoniza os seus filmes non só para despregar os seus trazos físicos, senón para situarse en relación ao outro. Non existe unha articulación temática concreta, tampouco podemos extraer nestes casos as mesmas preocupacións que habitan en Sempre Xonxa ou Urxa. A relación, de habela, atopámola na súa vinculación con Galicia e a súa contorna natural pero difiren as estratexias utilizadas. Con maior ou menor evidencia, a paisaxe emerxe agora a modo de extensión do elemento cultural ou urbanístico fraguando unha personalidade, un código de conduta. Disólvese o clásico enfrontamento entre o medio urbano e o natural para conxugalos como espazos xeradores de sentidos e acontecementos.

París #1 (Óliver Laxe, 2008)

Noutras ocasións hai unha maior afinidade entre as películas estreadas en 1989 e a produción contemporánea. Pensemos en París #1 (Oliver Laxe, 2008), Verengo (Victor Hugo Seoane, 2015), Arraianos (Eloy Enciso, 2013) ou Trinta Lumes (Diana Toucedo, 2017). Son cintas sensibles, necesarias, cociñadas lentamente e que nos permiten saborear, ou capturar, os vínculos que en Galicia nos unen á terra. A conexión coa paisaxe combina aquí un modo realista con certa entoación romántica no mirar e no facer, complementando estas actitudes nunha cultura que, ás veces, parece sostida no tempo. Asoma nestes filmes un costumismo presente en varios dos pintores galegos que se ocuparon de identificar a súa realidade próxima, á vez que  podemos lembrar curtametraxes como O carro e o home (Antonio Román e Xaquín Lorenzo, 1945). Paisaxes interiores que son indisociables do seu exterior e paisaxes exteriores que non poderían comprenderse, nin física nin metaforicamente, sen a intervención directa das persoas que os habitan, alteran e modifican. Pero hai diferenzas. Mentres en París #1 e en Verengo o obxectivo detense na contorna natural que os rodea, percorrendo as súas entrañas como alguén que se recoñece no contexto, capaz de detallar o seu tránsito, Arraianos e Trinta Lumes conectan o mundo real con outro próximo ao mito ou a imaxinación, aproximándose neste sentido ás citadas Sempre Xonxa e Urxa (aínda que con diferenzas tan substanciais como cando en Trinta Lumes aparecen as adolescentes utilizando os seus móbiles). Intúese certo estrañamento que acompaña tanto aos personaxes como á propia natureza, unha sorte de misterio que se inicia desde o plano conceptual e irremediablemente contáxiase á súa aparencia externa. Desde as tonalidades verdes, ocres e cincentas predominantes até a representación da auga, o borroso e a bruma, estas paisaxes parecen perseguir novas formas de mirar; experiencias atemporais que remiten á pretensión romántica de reflectir o carácter místico da natureza, do mesmo xeito que o farán películas como Costa da Morte (Lois Patiño, 2013) ou algunhas das pezas de Carla Andrade, onde a sensibilidade cara ao medio natural materialízase desde o mínimo, o pausado e o sensorial.

Costa da Morte (Lois Patiño, 2013)

Noutro apartado entrarían varios dos proxectos cociñados en Chanfaina Lab, esas experiencias audiovisuais rodadas nunha fin de semana en San Sadurniño con Manuel González e Carmen Suárez como anfitrións. Ao falar  de outro apartado non o fago tanto pensando nas diferenzas intrínsecas de cada filme como no contexto xerado a partir desta iniciativa. Chanfaina Lab ofrece a cineastas galegos a posibilidade de convivir na localidade de San Sadurniño (A Coruña), para rodar micro pezas nalgunha das súas sete parroquias. Establecer un proxecto de participación social nunha contorna deslocalizada, fóra das grandes urbes e retando ao centralismo que acostuma condicionar o establishment cultural resulta un completo desafío. Aquí, o medio rural preséntase como único aliado e a necesidade de convivir na zona e facer partícipe á xente local suprime, dalgún modo, esa mirada estranxeira e asombrada que se acusa nalgunhas das creacións onde se implica á paisaxe. Con total autonomía temática e creativa, o interesante deste proxecto é a súa conexión coa cultura e a historia. A exploración dos autores coincide no seu interese arredor da materialidade da paisaxe, o tempo e a memoria, as costumes locais e a etnografía, logrando un achegamento que supera a actividade creativa e establece interesantes vínculos entre cineastas e habitantes. Así, a paisaxe está presente en todas as pezas rodadas neste contexto pero non só como elemento estético senón como parte dunha cultura e, sobre todo, como algo vivo que impregna unha forma de mirar e percibir a contorna. Xurdiron aquí curtametraxes moi diversas, desde aquelas que acariñan unha estética pictórica constituída pola materialidade, a porosidade ou os contrastes cromáticos derivados da filmación da paisaxe (Toxos e Flores de Lucía Vilela, Trazos de Alberte Branco, Soli, soli de Eloy Domínguez Serén ou Tempo morto de Marcos Lourido, entre outros) até os que transitan entre a historia e a lenda (Balada Cover de Esferobite ou Sibila de Carla Andrade) ou aqueles que se fixan na idiosincrasia e as particularidades do lugar (Chanfaina de Marcos Nine, Homes de Diana Toucedo ou A imaxe na lembranza de Gonzalo E. Veloso). Son múltiples os reflexos e puntos de vista, pero neste caso a idea é tratar de mergullarse na esfera do real para superar o mítico, converter a paisaxe nunha topografía a través do percorrido e con iso transcender determinados binomios e estereotipos. Desenvolver eventos artísticos fóra dos espazos tradicionais supón, por unha banda, impulsar aos creadores a formular propostas diversas participando da comunidade, e, por outro, activar novos públicos plenamente capacitados para a reflexión e captación da súa contorna.

Homes (Diana Toucedo, 2016)

Talvez a experiencia de San Sadurniño achegue unha das claves para englobar o recoñecemento da natureza non só como elemento de deleite senón tamén como un espazo activador capaz tanto de manter a súa singularidade como de introducirse nos ritmos contemporáneos. Nas aldeas tamén hai cineastas e artistas, existen os móbiles e a maioría contan con conexión á rede e outras tecnoloxías asociadas ao progreso urbanita. Escribir isto, ou mesmamente verbalizalo, pode parecer innecesario pero a tendencia reducionista a representar (e pensar) o rural como un espazo emblemático detido no tempo require duvidar de todas estas asociacións. En relación ás películas que nos ocupan, atopámonos con diferentes estratexias de representación. Obsérvase no audiovisual galego contemporáneo unha maior experimentación formal; traballos de carácter vangardista que apostan pola liberdade creadora buscando maior implicación estilística e conceptual onde a sensibilidade plástica e a mirada á paisaxe emerxen como puntos de confluencia. Desde Urxa e Sempre Xonxa, outros moitos filmes coincidiron en estratexia e intencións pero, sobre todo, nunha disposición que xorde, como un disparo, por revelar a paisaxe mediante o cinema. É difícil manterse nesa intersección entre o tópico e o común, tratar de comprender, pero sobre todo de representar, a condición auténtica da paisaxe sen caer en certas contradicións. Galicia é un territorio ligado ao telúrico, vivimos maioritariamente nas grandes urbes pero seguimos acudindo ás aldeas. A sempiterna presenza do mar, as extensións boscosas e as condicións climáticas aparecen vinculadas a determinados comportamentos e estruturas sociais, á vez que impregnan un tipo de carácter que, como vimos, encargáronse de recoller diferentes tradicións literarias, pictóricas ou fílmicas. Estas sensibilidades continúan presentes na nosa mirada. O dilema xorde cando este retrato acompáñase de certa nostalxia que limita unha interpretación máis contemporánea ou realista. A paisaxe sedúcenos, pero talvez acusamos certa ineficacia á hora de retratala ou dignificala. É coma se nos quedara grande. Hai quen defende que só os habitantes do campo poden interiorizalo e comprender a experiencia integral que supón a natureza, mentres que os residentes en cidades, sumidos en múltiples estímulos externos, poderán unicamente contemplalo con certo asombro (aquí encaixaría o concepto do pintoresco). Establécese entón unha diferenza entre pasear e camiñar e entre paisaxe e territorio habitado. Camiñar implica un servizo, un participar do espazo (territorio), mentres o paseo queda relegado ao tempo de lecer e, por tanto, de goce sensorial e estético (paisaxe) (6). Facendo referencia a Otero Pedrayo, Manuel González fala do devalar, o paso do tempo sobre as cousas e a paisaxe: “Para poder construír un devalar entendible para os demais tes que enxergarte e para iso necesitas tempo. Enxergarse é falar das cousas formando parte delas. (…) Necesítase moito tempo e unha vinculación emocional ou afectiva coa paisaxe. Non vale chegar e dicir ‘que bonito’” (7).

Sempre Xonxa (Chano Piñeiro, 1989)

Ante a pregunta hai polisemia nas paisaxes do noso cinema? Cabe primeiro pescudar se a hai en nosas propias miradas. As paisaxes atópanse integradas nunha sociedade que as enriquece e modifica, as transforma en función das modas, necesidades ou derivacións dunhas esixencias globais. Actualmente, a sobreexplotación da natureza e o auxe do turismo rural fan que cuestionemos se a nosa educación cultural capacítanos para entender o mundo que nos rodea ou soamente para compartimentalo nunha serie de simplificacións estereotipadas. Para Federico López Silvestre, “A sociedade aparece vinculada a certas paisaxes, as paisaxes da tradición, as paisaxes con discurso, e tarda en asumir os rápidos cambios provocados polo mundo actual” (8). Prodúcese aquí un contrasenso, a incapacidade de aceptar a evolución de determinados espazos que ao longo do tempo consideramos inmutables e un acusado ombliguismo que limita a nosa conduta en territorios que demandan hábitos diferentes. O cinema, como o resto das artes, ten a capacidade de desviar as nosas miradas e inducirnos a determinados modelos sociais e estéticos, pero tamén de deixarse guiar polos mesmos. As paisaxes audiovisuais, en función de como se representen, contribuirán a perpetuar ou cuestionar diversas asociacións culturais. Retomando os exemplos do noso cinema, partimos de Sempre Xonxa e Urxa para comprobar unha evolución formal á hora de plasmar os espazos naturais. O primeiro que nos atopamos son diferentes estratexias de representación e recursos estilísticos novos, liñas conceptuais capaces de inscribirse dentro das correntes internacionais sen renunciar a un sinal persoal e á procura de novas fórmulas creativas. Pero mantemos preocupacións compartidas: preguntas sobre a paisaxe, a memoria, a historia, o éxodo rural ou as tradicións impregnan os nosos intereses con asuntos perpetuos, aínda sen resolver, pero dotados dun novo aparello crítico e formal. A mirada a Galicia enténdese agora desde o global. As persoas que compoñen o panorama do audiovisual galego contemporáneo teñen contacto con axentes e creadores de diferentes puntos xeográficos e incorporan a viaxe como parte da súa práctica artística. Neste sentido podemos aplicar o termo cinema transnacional, referido a un cinema que percorre os festivais, viaxa e conta cunha serie de referencias e estruturas universais pero mantén un selo distintivo (moitas veces derivado do contexto orixinario do director ou directora). Iso conduce a un maior estreitamento entre a dicotomía local/global (9). Xa no S.XX, Luís Seoane defendía a postura de mirar Galicia desde o plural. Falaba do poder integrador das artes e do equilibrio entre o singular (o propio) e o universal. Un equilibrio simbólico, tímido ás veces, pero absolutamente necesario para manter un carácter diferenciador e á vez dialogar coa globalidade contemporánea na que nos atopamos inmersos. As fronteiras amplíanse, multiplícanse as sinerxías e se pluraliza a visión de Galicia, pero continúa existindo unha forte presenza da paisaxe, representada agora desde variadas direccións. Como vimos, hai filmes que se interesan por definir a beleza e a harmonía, outros que soportan unha aproximación próxima ao sublime, algúns que buscan lexitimar a vida no campo e outros que investigan a composición social e as súas consecuencias sobre o territorio. Aínda que na maior parte dos casos, o que ocorre é unha combinación de matices. Non exenta de paradoxos.

Urxa (Alfredo Pinal e Carlos Piñeiro, 1989)

NOTAS

  1. RIVAS, Manuel. Galicia, el Bonsai Atlántico. Madrid: Edicións El País, 1989.
  2. Neste sentido, destacan as películas producidas por Cesáreo González, fundador de Suevia Films, que promocionará o tópico galego en filmes como Mar abierto (1946) o Sabela de Cambados (1948), dando lugar ao termo gallegada, acuñado por primeira vez por José Luis Castro de Paz e Jaime Pena Pérez. V. CASTRO DE PAZ, Jose Luis e Jaime Pena Pérez. Ramón Torrado. Cine de consumo no franquismo. A Coruña: Xunta de Galicia/ Centro Galego de Artes da Imaxe, 1993, p. 15.
  3. ROGER, Alain. Breve tratado del paisaje. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, pp. 21-23.
  4. DOMINGUES, Caroline. “Paisaxe e identidade no discurso galeguista”. En Díaz-Fierros Viqueira, Francisco e López Silvestre, Federico (Coord.): Olladas críticas sobre a paisaxe. Santiago de Compostela: Consello da Cultura Galega, 2009, pp 189-205.
  5. DONOSO CALVO, Sara. “Entrevista a Xurxo Chirro”. En Cine, paisaje, pintura. Una mirada al audiovisual gallego contemporáneo. Tese doutoral. Universidade de Santiago de Compostela. Departamento de Historia da Arte. Facultade de Xeografía e Historia, p. 297. http://hdl.handle.net/10347/17426
  6. GONDAR PORTASANY, Marcial. “Labregos que andan, urbanitas que pasean. Dúas cosmovisións sobre o territorio”. En López Silvestre, Federico (Ed.): Paseantes, viaxeiros, paisaxes. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, Consellería de Cultura e Deporte, Centro Galego de Arte Contemporánea, 2007, pp. 31-42.
  7. DONOSO CALVO, Sara. “Entrevista a Manuel González”. En Cine, paisaje, pintura. Una mirada al audiovisual gallego contemporáneo. Tese doutoral. Universidade de Santiago de Compostela. Departamento de Historia da Arte. Facultade de Xeografía e Historia, p. 361. http://hdl.handle.net/10347/17426
  8. LÓPEZ SILVESTRE, Federico. “Epílogo”. En Díaz-Fierros Viqueira, Francisco e López Silvestre, Federico (Coord.): Op.cit., 2009, p.301.
  9. SEDEÑO VALDELLÓS, Ana.“Lógicas de la globalización fílmica: la transformación transnacional del cine. 3. Un nuevo nombre para el cine contemporáneo: cine transnacional”. En Ester Bautista e Josep Lluís Fecé (eds.) Identidad, diferencia y ciudadanía en el cine transnacional contemporáneo. Barcelona: Editorial UOC, 2014.

Comments are closed.