A PAISAXE ETERNA, UNHA IDEOLOXÍA DE INMOBILIDADE

A paisaxe atópase na centralidade das representacións documentais do territorio galego. Preséntase tan eternamente fermosa como superficial na súa realidade social.

No transcurso do século XX establécense uns canons de representación fílmica que afunden as súas raíces na pintura paisaxística, a fotografía turística e as películas de emigración, conformando unha serie de recorrencias de representación compositiva, temporal e simbólica de Galicia, que acaban por constituír un imaxinario para o recoñecemento colectivo dun espazo de memoria non conflitivo.

Esta representación ideolóxica da paisaxe atopámola en pezas tan heteroxéneas como filmes promocionais do territorio ou de industrias da zona, de recordo de afeccionado, de correspondencia visual entre emigrantes, de reforzo identitario a través da televisión, ou de cinema documental de autor. E a súa vinculación co real constitúe a base emocional para a construción dun imaxinario social que se evade da experiencia. A importancia de percibir a pegada directa do propio territorio, aínda que fantasmática e mediada, incide na conexión telúrica co territorio propio, aínda a través de tempos e espazos diferentes; é unha conexión por medio de imaxes do real, unha actualización da vivencia do retorno, no caso do receptor emigrante.

A heteroxeneidade de temáticas, funcións, autores e espazos temporais das películas que se analizan como mostra non anula a historicidad da proposta, pois analizándoas en contexto permítenos establecer unha serie de fases nesa representación de Galicia como espazo de memoria non conflitiva e fálanos, ademais, da fosilización desa representación allea á experiencia e á transformación histórica que un país de emigrantes pretende construír de si mesmo para subtraerse á perda, para elaborar do modo menos doloroso posible a perda abismal da emigración ou o exilio.

‘Un viaje a Galicia’ (Manuel Arís, 1958)…

… e campaña de TurGalicia de 2014.

A construción da paisaxe como cartografía de iconas estereotipadas

Partindo da análise de dúas cintas tituladas Un viaje por Galicia que percorren o país, a primeira (Luis R. Alonso, 1929) con finalidade turística e a segunda (Manuel Arís, 1958) como correspondencia coa emigración, detectamos un percorrido semellante, unha orquestración das iconas parecida, ambas as dúas comparten paradas, monumentos e estampas típicas.

Nas tomas da película do ano 29 atopamos a influencia temática e compositiva das obras pictóricas de Francisco Llorens, amigo de Alonso e artífice do que o encargo recaese nel. Llorens non só exerce de guía polo territorio galego para o seu amigo palentino, senón que, ao comparar as tomas fílmicas cos seus cadros, observamos como a súa concepción pictórica de Galicia trasládase mecanicamente á cinta sen explotar os recursos fílmicos; o resultado da operación redunda na limitación expresiva de Un viaje por Galicia dada a perda desa cor luminosa, acuosa e evanescente que caracteriza as obras de Llorens.

Francisco Llorens retornaba a Galicia dende a súa residencia madrileña todos os veráns, que aproveitaba para pintar paisaxes como El pino de Montrove (1915-1926), El castaño (1917), Muralla de Betanzos (1918) ou Barcos en el Mandeo (1919), dos que podemos atopar ecos na película de Luis R. Alonso. Ademais, desta influencia podemos atopar ecos das postais da época ao presentar as vistas dende a distancia dunha postal, buscando unha imaxe que xere lugares comúns e institucionalice os fitos dun territorio como, por exemplo, a catedral do Santiago de Compostela ou a Illa da Toxa. Se comparamos o filme de Luis R. Alonso coa colección de fotografías postais Estampas de Galicia encargadas en 1929 con finalidades promocionais polo diario El Pueblo Gallego ao fotógrafo Luís Casado e ao xornalista José Seijo, certificamos estándares comúns de representación na selección do tema que se considera importante ou representativo e na composición da imaxe.

As postais, como esta película, establecen unha serie de iconas do territorio que se caracterizan por constituírse en representativas e ser facilmente recoñecibles.

Manuel Arís repite en 1958 no seu Un viaje por Galicia esa proliferación de planos xerais, paneos e montaxe lineal. A diferenza é que a estrutura narrativa da viaxe queda algo máis reforzada pola perspectiva persoal do director, tanto nos comentarios en off como en permitirse presentarnos a súa nai.

A distancia coa que ambos os filmes abordan a representación de Galicia alimenta a superficialidade do tópico dun país de fermosas paisaxes verdes e un patrimonio arquitectónico asimilado á contorna. Non hai apenas persoas, non hai condicións económicas ou sociais, non hai unha experiencia da paisaxe. En 1929 temos vistas turísticas que se desexan establecer como estampas coleccionables e sen densidade; en 1958 imaxes distantes e fenomenolóxicas que permitan aos emigrados recoñecer o seu lugar de orixe sen revivir a miseria, que lles permitan manter a súa idealización da orixe forzosamente abandonada.

A construción da paisaxe antropolóxica: a nai

A construción do espazo nos filmes de emigración é de tipo antropolóxico coa finalidade de elaborar a perda, por iso se buscan postais prefabricadas, vistas que se repiten e que non poden traizoar a memoria. A importancia espacial non é entón tanto de orde físico-xeográfica, como antropolóxica, o que representa ese espazo mitificado é en certa maneira a nai, a Matria. O discurso dos documentais de emigración ten que ver coa construción dunha autobiografía coa finalidade de elaborar a perda.

Galicia represéntase en múltiples documentais como a nai. Este elemento está enraizado na cultura galega, que podemos entender como sociedade matriarcal no sentido de que é a muller quen consegue que o fogar permaneza: ela é o sinónimo do fogar, da continuidade, das ausencias gardadas. Xa caracterizada por Rosalía como terra de viúvas de vivos, Galicia era unha terra de mulleres soas que sacan adiante a vida mentres os homes desaparecen no buraco da emigración. Incluso algúns autores como Xosé Chao Rego propoñen que Galicia vive baixo o “réxime nocturno da imaxe (..) telúrico, feminino e dominado pola lúa”. (1)

Podemos atopar estas referencias en Galicia y Buenos Aires (José Gil, 1931), en Un viaje por Galicia (Manuel Arís, 1958) ou en Nuestras fiestas de allá (José Gil, 1928). En Galicia y Buenos Aires aparece, ao final da película, a seguinte indicación: “El representante de la sociedad ‘El Progreso’, Daniel Rodríguez, evocando a los camaradas ausentes, parece decirles: “Ya que no os puedo hacer copartícipes de las golosinas de esta tierra ‘meiga’, camaradas que allende del Océano recordáis con cariño y ternura de vuestro ‘lar’, recibid por esta singular transmisión el deseo de un puñado de hermanos que aquí anhelan vuestro retorno a Fornelos en donde una madre amantísima os espera con regazo amoroso”.

A mirada de Arís no seu tour galego desprende unha tenrura especial cando fan acto de presenza as paisaxes da súa infancia. E aquí radica un dos momentos decisivos da relación do seu público coa súa mirada. A través da inclusión desas imaxes familiares na cinta aparece a idea que ten do seu público: a comunidade galega emigrada, a súa propia comunidade familiar, presenta á súa nai e os escenarios da súa infancia, comparte un espazo íntimo do seu imaxinario con toda unha comunidade. Unha comunidade que non é a galega que quedou en Galicia, se non a galega emigrada e que, no seu crecemento separado da terra e pese ao dinámico tecido asociativo, acaba por diverxer e necesita manter a ilusión de pertenza activa.

Estas licenzas familiares de Arís foron criticadas por Luís Seoane, quen as consideraba interferencias inadecuadas na aprehensión de Galicia. Seoane está no certo, por suposto, pero Manuel Arís non buscaba o real, buscaba outra cousa: quería refrescar o mito do que a comunidade se dotou sen modificar o seu recordo. Co ofrecemento da secuencia da nai, invocaba á ‘nai’ de cada un dos espectadores, ela convertíase simbolicamente na miña nai de todos, a tristeza da ausencia, a fortuna de crer reencontrala. A conexión empática era segura: a nai de Arís acababa por ser a aspiración de volta e reencontro dos que enchían a sala.

A insistencia na permanencia da nai (ambas as dúas) alén, da acollida pese ao abandono son elementos simbólicos que aparecen recorrentemente nas pezas documentais da emigración.

Analizando as patoloxías psiquiátricas desenvolvidas por emigrantes retornados, García-Caballero y Area aseguran que o tipo de perda da emigración é ambigua e non está normativizada polo que é difícil darlle clausura, e que “os duelos que non reciben clausura transmítense de xeración en xeración como mitos familiares e colectivos”. (2) E esta mitificación transmítese por medio das reportaxes documentais, tanto promocionais como de emigrantes, dende os anos vinte até hoxe, por medio da construción dunha paisaxe eterna en Desde Galicia para el mundo ou no vídeo promocionais de Turgalicia. A forma estética destes filmes fálanos deste mito e da súa temporalidade.

Alberte Pagán presenta algo moi distinto en Bs. As. (2006): por medio de conversas familiares e cartas elabora unha perda dislocada de dúas xeracións, unha perda quizais mitificada cuxa ferida se abre por mor dunha herdanza. A bisavoa que xa perdeu a memoria, mesmo do seu nome; as conversas coa avoa revelan as amarguras da vida na emigración, o diñeiro, os enganos, o analfabetismo, o alcoholismo, as mentiras, a dor… elementos que aparecen nas cartas de emigrantes e que non teñen presenza en imaxe. E chega a última xeración, os curmáns, que se cartean e achan un lugar común á marxe dos mitos e das penas.

A detención da Paisaxe no tempo: a Galicia eterna

A temporalidade é un elemento crave na construción da paisaxe eterna de Galicia.

No caso dos filmes de correspondencia, o tempo detido é unha esixencia para a elaboración da perda. Preséntase unha paisaxe cun tempo subxectivizado, ancorado, inamovible, a memoria, o espazo interno construído antes da marcha e retidos na memoria non poden cambiar porque a narración que da súa vida constrúe o emigrante sostense sobre a idea de que a súa vida perdida na súa terra seralle restituída á súa volta. Deste xeito, a temporalidade do emigrante caracterízase pola negación do presente, que se asume como proba que se ha de superar para acceder a un futuro construído a base de recordos. Se se producen cambios na súa aldea, na súa paisaxe antropolóxica, toda a operación narrativa migratoria, todo o sacrificio, resultará en balde e a identidade, ferida. Porque a vida do traballador emigrante atópase temporalmente suspendida despois de que sacrifica o seu presente ao futuro, unha especie de “paréntese na vida“. (3)

Os filmes turísticos constrúen xa nos anos 20 unha imaxe de Galicia coma o último terreo indómito de paisaxes misteriosas e xentes acolledoras, quizais un pouco pre-modernas, pero acolledoras. E aínda na actualidade séguese empregando. Por este motivo a temporalidade que predomina nas películas de carácter documental que analizamos é un tempo detido, en suspenso. Un exemplo diso son as dúas Un viaje por Galicia. Nelas predominan as vistas panorámicas e tomas case decimonónicas nas que non se desenvolve acción sobre o territorio, son postais en movemento que cunha estética que incide na superficialidade da imaxe contribúen á construción do tópico. En realidade non existe o tempo nestas películas, é un tempo paralizado e eterno, as incidencias históricas non han de influír na súa representación. En 1929 temos vistas turísticas que se desexan establecer como estampas coleccionables e sen densidade; en 1958 imaxes distantes e fenomenolóxicas que permitan aos emigrados recoñecer o seu lugar de orixe sen revivir a miseria, que lles permitan manter a súa idealización da orixe forzosamente abandonada.

‘Un viaje por Galicia’ (Manuel Arís, 1958)…

… e ‘Costa da morte’ (Lois Patiño, 2013).

Unha estética da parálise

En busca da cuestión histórica destas imaxes, interrogámonos sobre como ler na estética da imaxe o substrato histórico e ideolóxico que subxace nelas. O tipo de plano, a súa montaxe, a temporalidade, revela a base da comprensión da paisaxe como lugar non conflitivo mitificado.

A idea das ‘estampas’ que inaugura Un viaje por Galicia en 1929 non desaparece na cinematografía galega, nin tan sequera nalgunhas películas que se queren de autor. Abre o filme Costa da Morte (Lois Patiño, 2013) unha cita de Castelao: “Nun entrar do home na paisaxe e da paisaxe no home creouse a vida eterna de Galiza”. (4) A proposta estética é coherente co ideario económico, sociolóxico e antropolóxico que Patiño desenvolve ao longo do filme; o autor deléitanos con imaxes fermosas até o sublime, pero que só conteñen momentos anecdóticos e icónicos de Galicia, construídos en planos xerais e panorámicas nos que as accións sobre o territorio (tala, incendios…) parecen ser só unha manifestación máis da natureza (nin sequera dunha segunda natureza) e non dunhas condicións socioeconómicas concretas, neste caso, a especulación cos recursos naturais e o territorio.

A proposta de imbricación de paisaxe e home é bastante evidente se temos en conta que máis do 50% das entidades poboacionais do Estado áchanse en Galicia, isto é, unhas 31.882 (Chao), o que implica unha paisaxe perlada de pequenas poboacións e unha ausencia de grandes territorios sen pegada dos seus poboadores. Significa isto tamén que o traballo, a casa e a vida áchanse nun mesmo radio de acción. A cuestión é por que só aparece sublimada a paisaxe e non a experiencia desa paisaxe.

Moitos dos planos de Costa da Morte son practicamente as estampas que vimos dende os anos vinte, que continuaban nos cincuenta e que se repiten tamén en Desde Galicia para el mundo. Os mitos sobre mouros convértense en Costa da Morte en mitos sobre agricultores que, pondo fachos nos cornos das súas vacas, provocaban naufraxios para o seu beneficio.

Na análise comparativa sorprende o arcaísmo escópico das películas paisaxísticas. Os recursos fílmicos son moi básicos, a maioría das tomas son planos xerais, aparecen paneos panorámicos e excepcionalmente algún travelling. A toma e a ensamblaxe da imaxe responden á idea de postais animadas que se concatenan a modo de álbum. As películas carecen dunha verdadeira estrutura narrativo-organizativa, a súa unidade formal xustificativa susténtase nunha idea débil de percorrido; sen máis, como acumulación de imaxes ‘neutras’ e distanciadas que faciliten o recoñecemento da representación institucional do espazo galego.

No caso das reportaxes de correspondencia da emigración, as tomas distantes e de filiación coa estética institucionalizada por artes previas ten que ver coa obriga de atesourar imaxes o máis denotativas posibles para que os seus compañeiros expatriados as recoñezan e se recoñezan nelas; pero cada estética trae consigo unha ideoloxía subxacente e relacionada co modo de representación da realidade, coa relación que se establece con ela, á fin e ao cabo cun réxime escópico dominante que exuda baixo esa aparente neutralidade, subxace a ideoloxía pre-establecida do que é impensable que se transforme: as relacións sociais establecidas.

As imaxes manteñen sempre a distancia suficiente e a parada mínima imprescindible no país para impedir que emerxa un real fílmico que perturbe esa memoria idealizada, ha de manterse ese vínculo fantasmal con algo que se transformou sen que quen lembra se transformase ao seu lado. E, por exemplo, no caso do filme de Manuel Arís, a música evoca a memoria propia e a imaxe neutralizada reafirma o mito.

Todo iso porque “o espazo significa, con plena intensidade tan só se é ritualizado – asegura Fernández Rota – nunha imprescindible relatividade socio-cultural, o tempo é a máis vertebral das dimensións espaciais”. (5)

A experiencia, fóra de campo da memoria

Transitando rapidamente por Galicia con cámara en trípode, o fóra de campo destas películas é o contido real do territorio, a súa vivencia e a súa experiencia. O tempo está estancado, nada debe cambiar. A memoria ha de ser sempre un fóra de campo e dentro do cadro é e non é, presente e ausente, é unha pegada física real da ausencia.

Ideoloxicamente é unha representación perniciosa da experiencia da paisaxe. As imaxes ante os ollos do espectador contemporáneo arroxan unha Galicia como territorio descoñecido e mal abordado, superficialmente integrado no imaxinario visual e do que as súas imaxes só nos apelan como marcas das transformacións na fisonomía da paisaxe.

Descubrimos unha posta en forma superficial que ten un transfondo ideolóxico, pois se se aprofunda nela, remataríase co mito, descubriríase o que esconde, unhas relacións sociais e económicas que continúan expulsando emigrantes do país.

Non a mires demasiado, Orfeo, porque se o fas, Eurídice volverá aos infernos.

(1) Chao Rego, Xosé (1989): “Mito e configuración do carácter galego”. Filoloxía Románica 6, Universidad Complutense de Madrid, pp. 114-115

(2) García-Caballero, Alexandre e Area, Ramón (2007): Carracedo; Psicopatoloxía do retorno. Vigo: Editorial Galaxia, p. 109

(3) García-Caballero, Alexandre e Area, Ramón (2007): Carracedo; Psicopatoloxía do retorno. Vigo: Editorial Galaxia, p. 45

(4) Castelao (1976): Sempre en Galiza. Obra Completa 2. Madrid: Akal Editor, p. 261.

(5) Citado en Chao Rego, Xosé. “Mito e configuración do carácter galego” (1989): Filoloxía Románica 6, Universidad Complutense de Madrid, p. 113.