PdV 2013: SOSPEITOSOS HABITUAIS

En menos dunha década, Punto de Vista soubo crear unha liña de programación na que xa se van recoñecendo varios ‘cineastas na casa’: entre os sospeitosos habituais deste ano, algúns competían na sección oficial (Jem Cohen, Kevin J. Everson, Sylvain George, Laila Pakalnina), outros pasaron polas seccións paralelas (Alan Berliner, Thom Andersen, Ben Russell & Ben Rivers) e mesmo houbo un que volveu como xurado (JP Sniadecki). Ademais, o festival coida con moito mimo ‘a pedreira local’, onde poderíamos encadrar (sempre asegún o que se entenda por local) aos cataláns Virginia García del Pino e Lluís Escartín, o alicantino Jorge Tur, os vascos Víctor Iriarte e Mikel Zatarain e o navarro Oskar Alegría, entroutros nomes. Tendo en conta que as relacións entre os filmes a concurso e os das seccións paralelas non son nada casuais, senón directamente premeditadas, cómpre ampliar a nosa crónica cara os títulos que se viron nesas proxeccións complementarias para comprender mellor o panorama internacional co que dialogan os creadores estatais.

 Espazos polisémicos

A representación do espazo e a súa posterior interpretación é un dos temas fortes do documentário recente, cando menos dende o xiro espacial que se produciu nas últimas décadas do século pasado. Un dos cineastas fundamentais para entender a capacidade do cinema para configurar a nosa cartografía cognitiva é Thom Andersen, un autor do que xa se proxectaron varios filmes no festival entre os que salienta a imprescindíbel Los Angeles Plays Itself (Thom Andersen, 2003). Por este motivo non sorprende, senón que directamente agrada, que nesta última edición puidésemos ver Reconverção (Thom Andersen, 2012), o seu último traballo, dentro da sección La Región Central.

Esta peza é un encargo do Festival de Vila do Conde no que o cineasta estadounidense analiza a obra do arquitecto portugués Eduardo Souto de Moura. A súa estrutura mimetiza inicialmente as convencións daquelas monografías que revisan cronoloxicamente a produción do artista, mais pouco a pouco Andersen vai infiltrando moitos dos elementos que distinguen o seu cinema: unha extraordinaria capacidade de análise, a presenza implícita do seu punto de vista e, sobre todo, a súa lacónica retranca. Deste xeito, Reconversão transcende a ilustración do traballo de Souto de Moura para converterse na lectura e posterior interpretación que Andersen ofrece dos espazos resultantes, onde a súa sensibilidade para encadrar é tan importante como as saídas de ton do comentario: a decisión de editar a canción punk ‘Portugal na CEE’ sobre a imaxe dunha casa burguesa, por exemplo, di moito máis sobre as contradicións internas do noso veciño troikado que calquera discurso ortodoxo sobre a crise económica.

Reconverção (Thom Andersen, 2012)

O único problema de Reconversão procede da polémica arredor da técnica empregada para rexistrar os edificios no espazo e no tempo: a animación da paisaxe (landscape animation). En troques de filmar a 24 imaxes por segundo, como é habitual, Andersen e o seu cámara Peter Bo Rappmund tomaron series fotográficas que aceleran ou ralentizan para salientar movementos que escapan da percepción común. Esta escolla pretende estender a exploración fotográfica cara o inconscienteóptico do que falaba Walter Benjamin, mais se cadra este transfundo teórico non se aprecia en toda a súa complexidade nun visionado superficial. Igual que tódolos filmes anteriores de Andersen, Reconversão combina distintos niveis de lectura nos que o espectador é convidado a entrar. Velaí está o seu xenio: semella un documentário moi serio e moi sobrio sobre arquitectura, mais no fondo está ateigado de portas que se abren cara moitos outros territorios.

Outro cineasta que traballa conscientemente a dimensión espacial dos seus filmes é JP Sniadecki, até o punto de que moitos están explicitamente adicados á lectura das transformacións urbanas, como Demolition (JP Sniadecki, 2008) ou Foreign Parts (Véréna Paravel & JP Sniadecki, 2010), o documentário gañador do Gran Premio Punto de Vista 2011. Na súa condición de membro do xurado, Sniadecki amosou algunhas das súas últimas colaboracións como People’s Park (Libbie D. Cohn & JP Sniadecki, 2012), un filme que consiste nun único e virtuoso plano secuencia rodado nun gran parque público de Chengu, ou Yumen (JP Sniadecki, Xu Ruotao & Huang Xiang, 2013), unha exploración paisaxística e performativa da cidade do mesmo nome, un dos primeiros lugares onde se comezou a explotar o petróleo en China.

Yumen (JP Sniadecki, Xu Ruotao & Huang Xiang, 2013)

Este último traballo xorde do encontro entre varios artistas foráneos, como o propio Sniadecki, e tres habitantes locais que serven de modelos para a cámara mentres percorren as zonas abandonadas da cidade. A súa presenza dentro do encadre serve para establecer unha escala humana (física e emocional) nunha cidade pantasma que, por momentos, semella o paralelo real da illa na que se refuxia o personaxe de Javier Bardem en Skyfall (Sam Mendes, 2012). Ao igual que na arquitectura de Eduardo Souto de Moura, a estética da ruína serve aquí para capturar o espírito do lugar e logo transformalo, unha operación á que contribúe favorabelmente a dimensión performativa da meirande parte das secuencias.

O espazo é tamén o protagonista de Mitote (Eugenio Plogovsky, 2012), un retrato global de México na liña ensaística de Chirs Marker que conta en paralelo dous micro-eventos que teñen lugar na praza do Zócalo do DF: dunha banda, unha multitude celebra os goles da selección de fútbol no Mundial de 2010, mentres que doutra, un grupo de acampados, críticos co estado da economía e da xestión do goberno de Felipe Calderón, tentan transmitir as súas mensaxes no bicentenario da Independencia e o centenario da Revolución. Elixir este momento histórico concreto, neste lugar, nestas circunstancias, é toda unha declaración política en si mesma.

Mitote (Eugenio Plogovsky, 2012)

A forma de Mitote vai na mesma liña, sen ocultar en ningún momento a manipulación do cineasta para contar o relato que el quere, o dun pobo tocado, case afundido, e sobre todo adurmiñado, controlado, polas imaxes do poder. Plogovsky mestura os acendidos discursos políticos de activistas e chamáns (cada un con cadansúa retórica e posta en escena diferenciada, mais todos cun fondo semellante) coa canción do Mundial cantada por David Bisbal, os anuncios de Coca-Cola na pantalla xigante instalada na praza ou os berros de euforia ante os goles de México. Atrévese ademais a facer colaxes e xogos visuais cos rexistros de máscaras e outros obxectos do patrimonio indíxena do país, recollidos nunha exposición próxima á praza. Un retrato das tensións históricas e sociais de México, que funciona por acumulación de referencias contrapostas nun mesmo espazo urbano, e pola súa marcada vertente irónica.

Na Vibración

A cita camuflada neste intertítulo á curtametraxe homónima de Lois Patiño non é de balde: o cineasta galego foi un dos realizadores convidados a participar na edición deste ano do Proxecto X-Films, un concurso a tres bandas integrado na sección Heterodoxias2. Patiño non gañou (o xurado preferiu darlle á directora catalana Francina Verdés a oportunidade de filmar en Navarra o seu vindeiro proxecto ao longo do próximo ano), mais a súa participación serviu para que o público do festival descubrise Montaña en sombra (Lois Patiño, 2012), Ecos del bosque (Lois Patiño, 2011) e a mencionada Na Vibración (Lois Patiño, 2012). O título desta última obra sintentiza perfectamente unha das posíbeis funcións do cinema, tal e como o entende o director Pela del Álamo: se calquera forma artística está baseada no ritmo, o cinema pode transmitir a súa vibración aos espectadores xogando coa duración das imaxes no tempo, como ocorre na hipnótica Tributes – Pulse (Bill Morrison, 2012) e na prometedora A Spell to Ward Off the Darkness (Ben Russell & Ben Rivers, work in progress).

A longametraxe de Bill Morrison sitúase na liña narrativa de Spark of Being (Bill Morrison, 2010), ao presentar catro capítulos diferenciados, mais tamén comparte a potencia visual e sonora de Decasia (Bill Morrison, 2002). O cineasta estadounidense alíase desta volta co compositor e percusionista danés Simon Christensen para realizar un estudo rítmico do pulso, no sentido musical, mais tamén no vital. Christensen adícase á técnica, analizando en catro movementos a obra daqueles compositores contemporáneos que queren homenaxear: Charles Ives (1874-1954), Conlon Nancarrow (1912-1997), Steve Reich (n. 1936) e Trent Reznor (n. 1965). Morrison está máis atento aos latexos do corazón, en consonancia rítmica coa creación sonora de Christensen.

Tributes – Pulse (Bill Morrison, 2012)

As súas imaxes son, coma sempre, rolos de metraxe atopada estragados polo tempo: as súas rugosidades, queimaduras e desenfoques é o que lle dá precisamente potencia plástica á proposta. Ordenados conforme aos catro movementos, van dunha maior abstracción á definición, trazando unha idea do progreso no século XX na que a máquina xoga un papel central, algo que está presente en toda a filmografía de Morrison. A novidade atópase desta vez no longo plano secuencia aéreo que pecha o último movemento, unha imaxe (o xigantesco cemiterio de barcos oxidados como a propia película) que sintetiza o decay (descomposición) que obsesiona a Morrison dende hai máis de dúas décadas.

No tocante a A Spell to Ward off the Darkness, todo indica que, a falta de postproducir o son e mellorar a imaxe, a montaxe que se viu en Iruña estará moi achegada á súa versión final. Nesta colaboración entre Ben Russell e Ben Rivers, as estéticas e teimas destes dous cineastas fúndense até case non diferenciar que é de cada quen, malia que a peza estea dividida en tres treitos moi diferenciados unidos pola presenza de Robert A.A. Lowe.

A primeira parte mostra ao músico facendo de ermitán nunha impresionante paisaxe finesa de bosques e fiordes onde o seu personaxe podería andar á procura de inspiración ou de comuñón coa natureza. As constantes metafísicas de Russell (espiritualidade nun mundo laico, transcender o corpo, primitivismo…) atópanse aquí coa estética de Rivers, como se este treito fose unha transposición en cor de Two Years At Sea (Ben Rivers, 2011). Máis adiante, na terceira parte, o concerto en crave de transo ritual, fin último da exploración de Lowe (alter-ego de Russell/Rivers), é unha versión mellorada e estendida de Black and White Trypps Number Three (Ben Russell, 2007), cun excelente plano-secuencia final moi na liña de Let Each One Go Where He May (Ben Russell, 2009). O que non se acaba de entender en absoluto é a inclusión dunha segunda parte en claro contraste coas dúas anteriores.

A Spell to Ward Off the Darkness (Ben Russell & Ben Rivers, work in progress)

A estrutura do filme establece unha progresión que vai da introspección ao transo a través da procura. Semella unha orde lóxica, mais a busca da espiritualidade na segunda parte remata por centrarse nunha sorte de comunidade estona de… algo, que se cadra é mellor describir en termos ‘boyeristas’: aparecen tip@s en bolas correndo por unha finca de xeito inexplicábel para logo dar a brasa con profundas reflexións filosóficas (ou algo así) coma se falaran do tempo que vai facer mañá. Unha delas, a máis delirante, céntrase nas distintas maneiras de introducirse dedos no ano, facendo unha especie de cadea humana. Todo moi edificante. Lowe, pois pasaba por aí. Nun momento, ponse a tocar a guitarra, supoñemos que para non aburrirse. Logo lisca a unha caste de alpendre posmoderno, illándose de novo: o que calquera persoa cabal faría ante tanta pedantería de farsantes pseudo-espirituais.

En fin, é unha mágoa que este segundo movemento, supoñemos que con algunha lóxica detrás, se alongue durante unha media hora interminábel que achega un novo significado á palabra “pretensioso”. Comentándoo con varios asistentes do público, ninguén pareceu entender o motivo desta parte, cando as outras dúas son unha profunda exploración da espiritualidade, por vías que os seus dous autores xa transitaran, mais se cadra non con tanta desenvoltura. Realmente, o segmento letón é un lastre para un filme máis que notábel no resto da metraxe.

O pasado no presente

Outro claro exemplo de ‘cineasta da casa’ que volve ao festival é Alan Berliner: logo de gañar o premio á mellor curtametraxe na edición de 2011 con Translating Edwin Honig: A Poet’s Alzheimer (Alan Berliner, 2010), o cineasta estadounidense foi a Iruña a recoller persoalmente ese premio dous anos despois aproveitando a presentación da versión longa dese traballo, First Cousin Once Removed (Alan Berliner, 2012). Fronte aos 19 minutos da peza orixinal, os 78 destoutra montaxe permítenlle abordar moitos máis aspectos da vida de Edwin Honig e da súa propia relación con el. O retrato familiar vólvese por momentos biografía, sen perder nunca o seu rexistro participativo, de xeito que coñecemos a traxectoria profesional deste poeta, tradutor e investigador en paralelo ás dificultades da súa vida familiar e persoal.

First Cousin Once Removed (Alan Berliner, 2012)

A maior virtude de First Cousin Once Removed é sen dúbida a súa montaxe virtuosa, habitual no cinema de Berliner, capaz de xunguir tempos e ideas con ritmo e naturalidade, a pesares da sensación de que o cineasta abusa dalgúns trucos de postproducción. O sentido do humor dos dous curmáns axuda a atenuar a crueldade da doenza, mais iso non quita que haxa voces dentro do propio filme que cuestionan a conveniencia deste exercicio. Se cadra por este motivo, First Cousin Once Removed desenvolve unha dimensión metafórica na que o celuloide degradado, entre outras alegorías, simboliza a memoria que se perde, un recurso que curiosamente tamén apareceu noutros títulos do festival como The Florestine Collection (Paul Gailiunas & Helen Hill, 2010) e por suposto Tributes – Pulse.

A pervivencia do pasado no presente é tamén o tema principal de Inori (Pedro González-Rubio, 2012), un proxecto comisariado polo Festival Internacional de Cinema de Nara. Como sabemos por Naomi Kawase, nesta rexión atópase o berce da civilización xaponesa, que hoxe ten nos altos edificios e neóns de Tokio o epicentro da súa simboloxía nacional. Séculos atrás, o imaxinario xaponés partía dos templos de Nara e das tradicións dos seus habitantes, polo que o proxecto NARAtive tenta capturar a esencia do lugar antes de que sexa demasiado tarde para documentala. Neste contexto, González-Rubio segue o día a día de varios velliños que aínda seguen viven aló, nunha zona que experimenta un drástico despoboamento e que, salvando as distancias, case semella un Lugo rural nipón.

A contención do mexicano resulta abraiante dada a variedade de recursos, moitos deles ficcionais, que empregaba en Toro negro (Pedro González-Rubio, 2005) e Alamar (Pedro González-Rubio, 2009). Como turista que é, adícase a observar a realidade en troques de intervir nela: cunha clara vontade de estetizalo todo, o autor amósanos un dos máis belos paisaxes nipóns filmados dende hai tempo. Hai ademais unha intención antropolóxica notábel onde a captura do momento, dese mundo a piques desaparecer, agradécese e resulta necesaria, malia que xa nos contasen moitas veces a mesma historia. Se cadra González-Rubio chega tarde a todo, pero que ben chega!

A guerra visíbel

Afganistán segue no mapa, mais as novas da súa guerra hai anos que esmoreceron nos medios de comunicación. Contra este esquecemento, John Gianvito iniciou hai uns anos un proxecto colectivo inspirado en Loin du Vietnam (Chris Marker, Jean-Luc Godard, William Klein, Claude Lelouch, Alain Resnais & Agnès Varda, 1967) que finalmente se converteu en Far from Afghanistan (John Gianvito, John Jost, Minda Martin, Travis Wilkerson & Soon-Mi Yo, 2011). Os paralelismos entrambos filmes reflicten algunhas das semellanzas entrámbalas dúas guerras, onde se superpoñen varios conflitos a un tempo: guerra colonial, guerra fría, guerra civil e, no caso afgano, guerra contra o terrorismo e contra o narcotráfico internacional.

O formato do proxecto permite que cada cineasta, coa axuda de varios xornalistas do país, desenvolva un enfoque diferente: John Gianvito e Travis Wilkerson exploran o efecto da guerra na retagarda, John Jost sitúaa dentro da historia militar estadounidense, Minda Martin recorre á ficción para alertar do desánimo dos soldados ante a perda de confianza no seu labor nese país, e Soon-Mi Yo revisa fases anteriores do conflito a través da remontaxe de materiais propagandísticos. Este filme era sen dúbida necesario, mais os seus resultados poden calificarse, no mellor dos casos, de irregulares. Se cadra, o segmento de Wilkerson podería ser o máis conseguido, ao deixar a guerra no fóra de campo e centrarse pola contra en catro testemuños que revelan a perigosa tendencia da sociedade estadounidense a deixar atrás aos seus propios cidadáns.

Far from Afghanistan (John Gianvito, John Jost, Minda Martin, Travis Wilkerson & Soon-Mi Yo, 2011)

Un último detalle: Far from Afghanistan é un filme parcialmente financiado mediante crowfounding, polo que os seus créditos finais inclúen o nome das 189 persoas que apoiaron economicamente o proxecto. Coa paciencia necesaria, a lectura desa listaxe revela a foto da familia á que claramente pertence Punto de Vista: o nome de dous dos seus programadores (Gonzalo de Pedro e Miguel Fernández Labayen) figura canda o de moitos críticos e cineastas que levan anos traballando por outra caste de cinema (Jonathan Rosenbaum, Nicole Brenez, Mark Peranson, Ricardo Matos Cabo, Nina Menkes, Jay Rosenblatt, Lee Anne-Schmitt, Hope Tucker, etc). Velaí, nesa letra pequena, están algúns dos sospeitosos habituais do festival: os membros desa comunidade flotante que ten en Punto de Vista un porto refuxio privilexiado, onde ogallá podamos recalar por moitos anos máis.

Non hai artigos relacionados.

Comments are closed.