PERFÍS CRÍTICOS DA CRÍTICA ACRÍTICA
Que é a crítica? Para que serve un crítico? A estas e outras preguntas intentouse responder nos últimos tempos en obradoiros, xornadas, festivais, monográficos de revistas e textos. As respostas difiren, malia que todas semellan de acordo nun punto en común: a función do crítico é a de mediador entre o filme e o público. O crítico, entendido deste xeito, sería o encargado de artellar a conexión entre o individual e o social á vez que actualiza a virtualidade autorreflexiva que define a esfera pública (burguesa), segundo Jürgen Habermas. (1) O crítico encargaríase de analizar producións culturais xulgándoas con respecto a uns patróns ideais de carácter universal. Mais que ocorre cando estes patróns ideais desaparecen e a función do crítico como mediador dunha mítica idea pública se pon en dúbida porque descubrimos que o público é unha entidade fantasmática (2) da masa social real? (3)
A verdadeira crise da crítica de cine non é tanto de transición dun paradigma analóxico a outro dixital, senón de apreciación estética. A crise da crítica non vén producida nin polo amateur nin pola precariedade laboral nin pola redución de espazos na prensa tradicional, senón porque o crítico en demasiadas ocasións deixou de exercer a súa función fundamental. O crítico, ante a imposibilidade de valorar moitos filmes contemporáneos cuns criterios firmes, séntese incapacitado para realizar o que, segundo Filiberto Menna, era o momento decisivo da crítica: o momento avaliativo. (4) Ante esta situación o crítico dixital, moitas veces cinéfilo empedernido, adoptou unha postura crítica claramente romántica como é a de falar só do que lle gusta. (5) A crítica dixital transformouse, na maioría das ocasións, nunha actividade que se limita á adoración, ao agradecemento e a descrición dos filmes. (6) Este feito provocou que sexa difícil atopar algunha crítica negativa a filmes ou cineastas nas principais e máis coñecidas revistas dixitais de cinema. Estas moitas veces só poden lerse na prensa tradicional e nalgunhas revistas de cinema analóxicas. Moitos dos críticos que traballan para estes medios basean as súas críticas en xuízos de valor de carácter tradicional. O cinema que defenden é académico e institucional. Son férreos defensores das poéticas aristotélicas. As obras que non responden a uns principios narrativos clásicos, unha sólidas regras de guión, son duramente criticadas con poucos argumentos e si moita adxectivación. A relación que establecen e procuran no filme é de pracer. Por este motivo, o discurso desta caste de críticos conecta ben cos gustos do espectador maioritario. Nalgunhas ocasións o seu intento de erixirse no representante público da opinión do espectador medio, adoptando unha linguaxe directa e ata procaz, aproxímao á crítica kitsch da que fala Alberto Santamaría. (7) Con todo, a crítica negativa é necesaria. Non debería verse como unha forma de terrorismo cultural, sempre que non caia no kitsch e se faga con argumentacións e respecto. E tampouco como un debate ou unha polémica entre a crítica académica (Raymond Picard) e a nova crítica dixital (Roland Barthes). Recentemente, o crítico literario Ignacio Echeverría dicía que “as malas críticas, ao dar testemuño dos contrastes, dos apaixonamento, da visceralidade, contribúen moito mellor que os ripios da publicidade e da crítica sempre amable a chamar a atención e atraer o interese dos cidadáns”. (8)
A crítica dixital e os cinéfilos 2.0 non realizan xuízos valorativos a partir de criterios estéticos académicos. Como bos coñecedores do cinema contemporáneo e do mundo dos festivais, saben que están obsoletos ou son inservíbeis á hora de analizar e intentar comprender un cinema arriscado, as veces innovador, que pouco ou nada ten que ver coas populares e moitas veces vulgares poéticas aristotélicas. Son defensores do cinema posnarrativo e non-narrativo. Un cine que non é de personaxes senón de corpos (Philippe Grandieux, Claire Denis), que non é de historias senón de espazos (Jia Zhangke), que non é de tramas senón de tempo (Lav Diaz) e espera (Wang Bing), que non é de narración senón de observación (Pedro Costa), que non procura a identificación senón a contemplación (Albert Serra), que non é intelectual senón corporal (Apichapong Weerasethakul, Lucien Castaing-Taylor, Verena Paravel), que non narra o extraordinario senón que amosa o cotiá (Kelly Reichardt, Hou Hsiao Hisien, Liu Jiayin), que non é entretido senón aburrido (James Benning), que non é actual senón anacrónico (Ben Rivers, Manoel de Oliveira) e primitivo (Peter Hutton), que non é sinxelo senón complexo (Raúl Ruiz), que non é lineal senón labiríntico (David Lynch), que non é continuo senón postcontinuo (Olivier Assayas, Harmony Korine) (9), un cinema que non é de causas senón de consecuencias (Tsai Ming Liang). Un cinema moitas veces híbrido, intersticial: entre o documentário e a ficción (Lisandro Alonso), “entre a imaxe e a realidade” (10), entre a sala de cinema e o museo (Sharon Lockhart). Ante este cinema a crítica (dixital) non procura (só) o pracer, senón que tamén se ocupa do gusto. (11) Esta crítica atopa o pracer na novidade estética, no descoñecido, o desconcertante, o puro, o complexo. É un pracer anticlásico, tan intelectual como estético e sensorial, que non ten nada que ver coa repetición de convencións narrativas e o pracer da ficción. Pero en lugar de exercer a súa función crítica a través da lexitimación do xuízo, este tipo de crítico de cinema preferiu poñerse a interpretar, historiar e informar pero sen entrar moito a valorar os filmes. A potenciación de cada unha destas funcións, que sen dúbida sempre formaron parte da crítica, deron como resultado a delimitación de tres tipos de perfís críticos que corresponden a tres disciplinas ou estudos: o filósofo, o historiador e o xornalista (12).
Gerry (Gus Van Sant, 2002)
O crítico filósofo
O crítico filósofo adícase a interpretar as obras tentado facer abrollar un significado oculto baixo a superficie que sería invisíbel para o espectador. Di exercer un necesario papel mediador entre a obra e o público mais as súas críticas adoitan adoecer de certo solipsismo. En demasiadas ocasións confunde a reflexión e o pensamento co onanismo intelectual (deleuziano). As efusións interpretativas desta caste de crítico eran para Susan Sontang as culpábeis de envelenar a nosa sensibilidade. A súa “hipertrofia intelectual” faise a expensas da capacidade sensorial e a enerxía, dicía. Para a escritora norteamericana interpretar era empobrecer o mundo para instaurar outro cheo de múltiples significados. (13) Mais tamén o crítico filósofo moitas veces traspasa o limiar de herméutico e instálase na alegoría. Alberto Santamaría analizaba esta caste de crítico e escribía que o alegorista “desactivaba a posibilidade de ver as obras (el referíase a algunhas series de televisión) como entretemento, facendo dela un produto maleábel (unha terceira linguaxe) inservíbel alén de determinados xogos de malabares cos que pretende situar o estudado no seu propio recinto de pensamento”. (14)
Grazas á alegoría, o espectáculo mediático e os produtos culturais percíbense como “un coñecemento disfrazado de entretemento”. Este crítico, ademais, é un dos responsábeis de sustentar un dos mitos máis afianzados na Historia do Cinema como é “a do director como contrabandista”, que o propio Martin Scorsese empregaba como unha categoría para dividir os seus cineastas favoritos na súa viaxe persoal a través do cinema norteamericano (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, 1995). Eloy Fernández Porta dicía que a extensión deste mito heroico do director que mete contidos subversivos ás agachadas nos filmes de Hollywood, levou a moitos a crer que “todo o monte era ourego”. (15) Tanto é así, que esta caste de críticos percibe ácidas denuncias ao sistema na maior parte dos multimillonarios filmes de Hollywood ou series de televisión, sen dubidar, nin sequera por un intre, que esta caste de obras poderían incluír esa patina antisistema como un elemento de consumo máis (véxase The Wolf of Wall Street, Martin Scorssese, 2013).
O crítico historiador
Cando o crítico de cine se fai o historiador cre que é discípulo de Walter Benjamin e dálle por cepillar a historia do cinema a contrapelo. En ocasións, esta caste de crítico tenta remediar as inxustizas que a Historia oficial cometeu con algúns filmes ou cineastas esquecidos. Cre necesaria unha contrahistoria do cinema afastada dos discursos académicos, os premios e a billetería. Este crítico historiador “propón modelos alternativos de historia, alén da oficial e autoritaria, e tamén modelos alternativos de escritura e comunicación, crendo na potencia material das imaxes e na posta en cuestión da linealidade do texto histórico”. (16) O seu acceso á Historia non é dende a obxectividade senón dende o sentimento de perda (melancolía). Como non podía ser doutro xeito, a súa filosofía de traballo está fortemente influenciada por Historie(s) du Cinema (Jean Luc Godard, 1988-1998), obra avalada con selo de calidade W.B® e certificada pola Asociación de Historiadores Benjaminianos Cimatográficos.
Histoire(s) du Cinema (Jean-Luc Godard, 1988-1998)
Porén, crerse o anxo da historia e cepillar a contrapelo a Historia do Cinema ten os seus riscos: o mesianismo redentor e a caspa cinematográfica. Pola contra, cando o historiador se fai crítico pode caer no temido positivismo. Cre que os seus argumentos se fundamentan nunha verdade científica. Tamén practica a xustiza histórica, pero máis por razóns sociolóxicas e históricas que estéticas. Sobre esta caste cómpre lembrar que Gillo Dorfles sinalaba que un dos erros máis frecuentes que se cometen é considerar ao historiador como crítico e ao crítico como historiador: “o ideal sería que o historiador da arte se adicase só á historia, e o crítico estivese preparado en arte, non só do seu tempo, senón tamén do pasado, mais ocupándose unicamente de cuestións de crítica”. (17)
O crítico xornalista
Como bo coñecedor da actualidade cinematográfica, ao crítico xornalista lle gusta realizar entrevistas a cineastas e escribir crónicas de ou dende os festivais aos que asiste con asiduidade en representación da revista para a que escribe. As súas críticas, en moitas ocasións, se reducen á paráfrase e ao resumo. O seu traballo pode rematar reducido á promoción (directa e indirecta) e o seu estilo recordar a un blurb. Cando realiza crónicas ou textos sobre a actualidade fílmica peca do que Erwing Panofsky denominaba como pseudomórfosis (“a aparición accidental en distintos momentos da historia da arte, de obras cuxas analoxías formais falsifican o feito de que o seu sentido é totalmente diferente”), mais que nós preferimos calificar como false friends. Normalmente as présas e o excesivo afán por procurar relacións entre filmes e cineastas condúceno a establecer falsos vínculos estéticos a partir de similitudes iconográficas, tanto con filmes e autores do pasado como contemporáneos. Este é sen dúbida un dos erros máis frecuentes nas crónicas de festivais e críticas de cinema.
Un exemplo ilustrativo de false friends, ou pseudomorfismo, sería a relación que algúns críticos estableceron entre Cosmopolis (David Cronenberg, 2012) e Holy Motors (Leos Carax, 2012) polo simple feito de que en ambos filmes o seu protagonista viaxaba dentro dunha limusina. Entre cineastas, un dos false friends máis estendidos entre o crítico xornalista é o vencello entre James Benning e Andy Warhol. Iconográficamente, o último plano de Ruhr (James Benning, 2009) garda similitudes con Empire (Andy Warhol, 1964), e Twenty Cigarettes (James Benning, 2011) cos Screen Tests (Andy Warhol, 1964-1966), mais a pouco que se coñeza a obra e a personalidade de cada un, estas resonancias teñen a mesma consistencia ou fundamento que a rumoroloxía. A política (paisaxística) de Benning contrasta coa extrema superficialidade e o baleiro das imaxes de Warhol, o romanticismo (temporal) de Benning co antiromanticismo estético de Warhol, o primitivismo dun co (pos)modernismo do outro, o idealismo co cinismo…
Empire (Andy Warhol, 1964)
Ruhr (James Benning, 2009)
A crítica cinematográfica, ante a imposibilidade de valorar as obras que non teñen que ver coas poéticas aristotélicas nin coa narratoloxía, preferiu en demasiadas ocasións facer o avestruz pseudofilosófico, o historiador positivista ou benjaminiano e o informador/promotor. Isto non é un problema exclusivo da crítica cinematográfica, a literaria ou a teatral… xa que no século XXI todas se atoparon en moitas ocasiones fronte á mesma calexa sen saída: os criterios que durante séculos serviron para avaliar as obras veñen de ficar obsoletos ante unhas prácticas artísticas que nada teñen que ver con eles. Mais é posíbel redefinir as condicións do exercicio do xuízo estético? Como xulgar a calidade das obras se os criterios académicos non serven para valorar moitos dos filmes contemporáneos máis interesantes? Ten sentido criticar negativamente un filme como aburrido se en ningún intre o cineasta pretendeu entreter? Podemos criticar un filme porque non conta unha historia se o cineasta nunca quixo tal cousa? A multiplicidade de filmes fóra das normas implica, necesariamente, unha pluralidade (extrema) de xuízos baseados no gusto que son incompatíbeis entre eles. O escritor e crítico literario Vicente Luís Mora dicía que á hora de afrontar os problemas a crítica non tiña que inventar a pólvora de novo. O que tiña que facer era volver a unha disciplina que leva séculos tentando resolver problemas de interpretación artística: a estética. (18) A crítica cinematográfica, en troques de desenvolver argumentos estéticos tentando acadar unha certa intersubxectividade, preferiu resignarse algunhas veces, e outras moitas facer o canelo, adoptando certas posturas (críticas) para cubrirse as costas: romanticismo crítico, idealismo estético, utopía cinéfila 2.0, pluralismo subxectivo, purismo/primitivismo… Mais a crítica, como ben explicaba recentemente o filósofo José Jiménez “ten que ser un xuízo valorativo, unha análise e unha argumentación sobre as obras en tempo presente, xa sexan estas contemporáneas ou proveñan do pasado”. (19) E isto é o que se bota en falta moitas veces na critica de obras e autores posnarrativos ou non-nararrativos: argumentos estéticos e valoración en tempo presente.
__________
(1) Carrillo, Jesús (2008): “Crítica de la crítica”, en Guasch María, Anna (coord.), La crítica de arte: Historia, teoría y praxis. Barcelona: Ediciones del Serbal, p.330.
(2) Esta idea do espectador como pantasma aparece reflectida de xeito bastante fúnebre en 不散 (Goodbye Dragon Inn, Tsai Ming-Liang, 2003) e en Fantasma (Lisandro Alonso, 2003). Luis Puelles Romero adicou un estupendo ensaio a desenmascarar esa pantasma que é o espectador na arte e no cinema. Véxase Puelles Romero, Luis (2011): Mirar al que mira. Teoría estética y sujeto espectador. Madrid: Abada.
(3) A isto, ademais, habería que sumar que o cinema perdeu o rol central que tiña no pasado como configurador do imaxinario colectivo, e que o auxe de internet permite que todo o mundo faga pública a súa opinión e escriba sobre o que lle gusta.
(4) Filiberto Menna fala de tres momentos ou funcións: histórico, teórico e avaliativo. Véxase Menna, Filiberto (1997): Crítica de la crítica. Valencia: Universidad de Valencia.
(5) Para os románticos, a arte mala non se deixaba criticar, e esa era a mellor proba da súa mediocridade. A postura romántica na crítica dixital cinematográfica precisaría dun estudo máis detallado. A chamada crítica audiovisual parte dunha idea claramente romántica como é que a mellor forma de facer unha crítica do cinema é a través do propio cinema. Á postura romántica que adoptou a crítica dixital, audiovisual ou textual, habería que sumar as defensa do purismo estético (moderno ou primitivo), a atomización crítica (pluralismo subxectivo), a utopía dixital (cinéfila 2.0) e o idealismo estético. Todas estas posturas son un síntoma evidente da calexa sen saída na que se encontra a crítica cinematográfica no momento que ten que avaliar algunhas obras e cineastas contemporáneos.
(6) Isto mesmo sinalaba Raymond Williams malia que por razóns distintas á nosa. Segundo Williams, “a procura de pracer na lectura era un exemplo de mera indulxencia e o que é máis importante, oculta un resentimento da crítica como actividade molesta adicada á procura de erros, deseñada para quitarlle o pracer a un. A consecuencia disto é que o estudo da literatura deberá estar sempre limitado a un agradecido recoñecemento”. Williams, Raymond (2013): Lectura y Crítica. Argentina: Ediciones Godot, p. 8.
(7) Santamaría, Alberto (2012): “La crítica Kitsch (o el retorno de la crítica conservadora” en Alberto Santamaría, 18 de febrero de 2012, http://albertosantamaria.blogspot.com.es/2012/02/la-critica-kitsch-o-el-retorno-de-la.html
(8) Echeverría, Ignacio (2014): “Críticas negativas”, El Cultural, 7 de mayo de 2014, http://www.elcultural.es/version_papel/OPINION/34251/Criticas_negativas
(9) Referímonos á idea de postcontinuidade desenvolvida por Steven Shaviro.
(10) Quintana, Ángel (2011): Después del cine: Imagen y realidad en la era digital. Barcelona: Acantilado, p. 137.
(11) A vella querela entre o gusto e os praceres está moi viva na crítica cinematográfica, sobre todo na defensa das obras e cineastas de carácter contemplativo como James Benning, Peter Hutton, Albert Serra e as propostas documentais mais vangardistas. A moitos críticos avergóñalles recoñecerse implicados emocionalmente nos filmes. Prefiren poñerse o traxe de suxeito estético inalterable e desinteresado. Con todo, como estamos comentando, esta posición externa, distanciada fronte ao obxecto, non sempre vai encamiñada á elaboración dun xuízo ou dunha avaliación.
(12) Poderiamos engadir outro perfil máis: o crítico como programador de festivais, mostras, museos, institucións, salas de cinema.
(13) Por iso Sontag sinalaba que en troques dunha herméutica precisamos un erotismo da arte.
(14) Santamaría, Alberto (2013): “Crítica en serie. La teoría de la doble h y el disfraz alegórico”, en Alberto Santamaría, 2 de mayo de 2013, http://albertosantamaria.blogspot.com.es/2013/05/critica-en-serie-la-teoria-de-la-doble.html
(15) Fernández Porta, Eloy (2008): Homo Sampler: Tiempo y consumo en la Era Afterpop. Barcelona: Anagrama, p.339.
(16) Hernández Navarro, Miguel A. (2012): Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano). Murcia: Micromegas, p. 11.
(17) Citado en Bonet, Pilar (2003): “La crítica de arte y su difusión”, en Guasch María, Anna (coord.): La crítica de arte: Historia, teoría y praxis. Barcelona: Ediciones del Serbal, p.296.
(18) Mora, Vicente Luis (2011): El lectoespectador: deslizamientos entre literatura e imagen. Barcelona: Seix Barral, p. 183.
(19) Jiménez, José (2014): Crítica en acto: Textos e intervenciones sobre arte y artistas españoles contemporáneo. Barcelona: Galaxia Gutemberg, p. 11.
