Play-Doc 2020: Xeografías humanas

Non é novidade que os festivais, debido á pandemia de Covid-19, deban este ano optar por solucións creativas, que pasan en moitos casos pola celebración de parte da súa programación en formato online. Foi o caso co Play-Doc Festival Internacional de Documentais de Tui, que, ante o aforo reducido no teatro municipal, decidiu saír á rúa en moitas das súas actividades, apostando por artistas galegos e obras propias, específicas para o contexto. Nada de retrospectivas este ano, nin convidados do estranxeiro. Así, varios de nós gozamos da súa reducida mais selecta sección oficial dende as pantallas das nosas casas, coas ganas de volver a Tui o ano próximo con folgos renovados.

En troques de ir á procura do mellor da tempada, co perigo que iso implica de acabar facendo un festival clónico a outros, o Play-Doc decidiu fiar un discurso claro en torno a catro filmes moi ben escollidos e que eran estrea en España. Esta labor de programación, marca da casa, acadou nesta edición unha coherencia enorme. Deste xeito, as catro fitas presentadas poden lerse a través de coordenadas propias do cinema documental como son a exploración espacial e a capacidade do cinema de xerar memoria, xirando sempre ao redor de construcións identitarias tanto persoais como comunitarias. Explícase ben fácil isto co filme no que esta lectura pode resultar máis explícita. Suzanne Daveau (Luísa Homem, 2019) trasládanos a vida da xeógrafa do mesmo nome, partindo da súa relación co colega portugués Orlando Ribeiro, co que mantivo unha duradeira relación profesional e sentimental, para, a partir de aí, trazar un retrato moi persoal que dalgunha maneira transita por toda a historia da segunda metade do século XX. Esta muller ten unha vida de absoluta aventura. A súa hirsuta voz de anciá que viviu xa moitas primaveras vai explicando en off cal foi o seu percorrido, mentres Homem decide usar tanto material de arquivo coma outro filmado por ela mesma en 16mm para ilustrar esta historia. O resultado é o dunha xeografía real que Daveau describe, mais que se volve plenamente vivencial. Cada espazo leva asociados uns recordos e, de aí, brotan as imaxes que o cinema deixou para os mesmos. Mais poden os recordos manufacturarse? Poden ficcionarse ou reconstruírse? É unha das preguntas que podemos facernos ao ver Suzanne Daveau, na que Homem mostra un profundo respecto polos materiais de partida, pero se permite xogar con eles, ata o punto de o que ela filme e o que recolle de arquivo terminan por se fundir nun todo inconfundible e inseparable. Un filme que, se nos abstraemos desta intelectualización que o crítico lle está impondo, se nos presenta como profundamente sinxelo e dixerible, como unha conversa dun par de horas cunha velliña agradable que ten moito que nos ensinar na vida. Delicadeza é a palabra que mellor a describiría.

Neste sentido, comparte unha certa querenza pola observación pausada e con finura poética do mundo con Nunca subí el Provincia (Ignacio Agüero Piwonka, 2019). O cineasta chileno asina un dos seus filmes máis persoais cunha premisa ben sinxela e moi expansiva. Por que non filmar o que ten máis preto? Os seus veciños, a súa casa, as rúas polas que pasea en 100 metros á redonda. En definitiva, o que ve dende a ventá. Antes, os imperiosos Andes. Agora, só un pouco, pois a marabillosa vista foi fastidiada por un bloque de edificios que non lle permiten ver a maxestuosidade desas montañas, a 18.000 metros do seu fogar, en todo o seu esplendor. A panadería da esquina pechou, morreu o panadeiro. Ninguén coñecía o seu nome nin se sabe onde está enterrado. Estas pequenas microhistorias son as que nos vai contando Agüero coa súa cámara e a súa pluma como elementos de expresión. Escribindo cartas manuscritas a unha moza cineasta que un día o visitou para lle deixar a súa ópera prima, el mesmo acaba por admitir que escribe para si propio, sen procurar unha resposta. Nunca subí el Provincia é unha falsa película epistolar, máis ben un diario, que ben podería ser un poemario. Non lle interesa a Agüero trazar unha historia nin impor unha visión do barrio. Simplemente traslada o seu particular universo sensible ao espectador a través da fina observación dos elementos que ten na súa contorna. Dende logo, falamos dunha xeografía, mais é unha xeografía humana, tamén interna. Nun vaivén de imaxes (cun ritmo moi pausado, iso si), o cineasta permítese engadir enxertos de imaxe que proveñen dunha antiga pel, unha memoria que se cola na montaxe e que ben pode levarnos a un enterramento ou a unha colonia de nativos. Son como escintileos dun home que mira atrás, seguramente non con nostalxia, mais si cunha certa melancolía. A obra dun realizador maduro que reflexiona sobre o que o rodea, mais tamén sobre o que foi a súa traxectoria. Outras fitas del entran aquí, cólanse polos parasois da memoria, e tamén se permite roubar a outros, evocando á besta Moby Dick no medio dunha tempestade. Quizais, co retrato da transformación do barrio nalgo un pouco máis deshumanizado do que adoitaba ser, logre Agüero compor o filme máis radicalmente político desta selección, pero tamén o máis persoal e delicado. Os bos e maduros poetas teñen esa cualidade. Retratar, converter a realidade en lirismo, barruntar sen gritos.

E falando de poetas, Las poetas visitan a Juana Bignozzi (Laura Citarella, Mercedes Halfon, 2019) céntrase precisamente na do título e, de novo, convoca materiais, xeografías e memoria para compor o seu retrato. As dúas directoras, como Agüero, vagan nunha gozosa errancia sen procurar unha haxiografía da artista á que admiran. En concreto unha delas, a tamén poeta Mercedes Halfon, recibe no testamento da finada o encargo de facer coñecer a súa obra e, con isto, un feixe de pertenzas no piso onde habitaba. Así que Halfon decide poñerse en contacto con Citarella e, xunto cun grupo de mulleres, compoñen entre todas a película. A fita é profundamente esquiva e desigual, como se intúe que eran os versos de Bignozzi polo que se le. Filman obxectos, recordan historias en torno á muller a través deles, transitan polos lugares nos que viviu, recuperan fotografías. Pero en ningún momento se nos transmite unha biografía, o espectador debe ir compondo as pezas deste quebracabezas que se move máis por impulsos e ideas, por unha investigación cinematográfica, que por un guión pechado. O resultado é dun certo desconcerto, mais tamén fai picar a curiosidade por unha figura das letras pouco coñecida. E diso era do que se trataba, non?

Pero o filme que executaba un discurso máis moderno sobre a definición dun espazo e as persoas que o habitan era sen dúbida Victoria (Sofie Benoot, Liesbeth de Ceulaer, Isabelle Tollenaere, 2020), o que supoño foi un dos motivos do xurado para lle outorgar o premio da competición. Cun discurso nun pe na arte contemporánea, mediante o uso de vídeos gravados co móbil polos protagonistas sen dirección algunha, ou a manipulación de imaxes de Google Maps para definir o espazo, entre outras pantallas que se engaden ao que se filma; Victoria realiza unha radiografía dun espazo tan extraterrestre como a cidade de California City. Ideada hai uns sesenta anos por un especulador inmobiliario, cando a burbulla demográfica de Los Angeles facía case imposible adquirir unha das demandadas e caras vivendas nesta megalópole, a idea era plantar unha cidade no medio do deserto. Pronto esquecida pola falta de recursos, a ela chega Lashay T. Warren para subsistir, fuxindo do seu pasado precisamente en L.A. Como se dun pioneiro da conquista do Oeste se tratase, el e a súa familia e amigos sobreviven neste territorio inhóspito que, con todo, conserva unha certa estrutura social e institucional que fai que a cidade siga funcionando. Iso si, cunha densidade de poboación que debe ser das menores do mundo. Ademais de cartografar un espazo, o que fai Victoria é ante todo definir os motivos polos que Warren acabou neste maldito deserto. Mediante, unha vez máis, a estrutura dun diario visual, a película logra ir alén destes preceptos para escarvar no fallido contrato social do soño americano, que deixa fóra, por exemplo, ás comunidades afroameriacanas pobres ás que Warren pertence. Nos tempos que corren, sen dúbida era a escolla máis relevante para o xurado, nunha selección marcadamente política, pero que se negaba a levantar pancartas, que lograba ser ferinte e substanciosa a través da natureza transversal da arte.