PORTO/POST/DOC: ONDE ESTÁ O REAL?

É habitual que se organicen congresos ou seminarios temáticos de cinema nas universidades, pero non é moi común que estes teñan lugar no marco dun festival, co ritmo frenético que impón unha grella ateigada de filmes para ver; necesidade non sempre ben xestionada polos críticos de estar ao tanto de todo, a toda costa. Máis raro aínda é que a reflexión sobre os filmes vaia alén do debate posterior co director, polo menos durante o certame, dun xeito regrado, sen que esta teña que producirse nos encontros informais que mantemos, tamén necesarios. Por iso é de agradecer que o foro “Onde está o real?” do Porto/Post/Doc fose ligado á programación de cinco filmes que se interrogan precisamente sobre esta cuestión. As tres mesas deste foro dividíanse por terreos profesionais. Mentres a primeira estaba composta por diversos investigadores do sector, a segunda intentaba establecer conexións con outras áreas do coñecemento¹ e, por último, pechábase a xornada deixando falar aos cineastas.

De esquerda a dereita: António Preto (moderador), Augusto Seabra, Cíntia Gil, José Manuel Costa, Carolin Overhoff.

Mesa 1 – Do cinema

O primeiro en intervir foi Augusto Seabra, crítico e programador, agora mesmo director do Doc Lisboa xunto con Cíntia Gil, tamén poñente. Comezou recordando que non foi casual que, máis ou menos ao tempo que o FID Marseille deixaba caer o concepto de documental do seu nome – festival internacional de cinema a secas dende o 2007 – o Doc Lisboa acuñaba algúns filmes como “ficcións do real”. Unha sección como Riscos, no seu momento dedicada a formatos híbridos e residual, cobra cada vez máis importancia, pois foi “contaminando todo o festival”, en palabras de Seabra. Todo isto para probar o que? Pois para referirse ao pouco sentido que ten diferenciar documental de ficción, unha vella teima que non acabamos de superar. O crítico prefire usar o termo “cinema experiencial” para referirse a todo ese cinema “na primeira persoa do singular” que, depende, en boa medida, da perspectiva. Foi esta a palabra que máis se repetiu nas mesas, en contra da opinión da investigadora Carolin Overhoff, quen, opoñendo a teoría realista á construtivista, desenvolveu toda a súa intervención en torno aos conceptos da realidade contra a aparencia, e a verdade contra a semellanza. O momento máis candente do debate foi no que aplicou estes conceptos, citando os modos da arte de Heidegger – reprodución, representación, imitación – a Los Angeles Plays Itself (Thom Andersen, 2003). Como ben definiu, o filme intenta diferenciar a dicotomía entre a verdadeira Los Angeles e L.A., capital do crime e o adulterio para Hollywood. O sistema de Andersen é, en palabras de Overhoff, “ciencia disciplinar”, un discurso analítico sobre os erros da representación. Un documental, non unha obra de arte. Neste momento, Seabra e Gil botaron ao unísono nos seus asentos. O que creo que Overhoff intentaba dicir é que o ensaio é cousa da academia, e que a arte debe aspirar a comunicar coas súas propias ferramentas, e non cun método analítico. Obviamente, o cineasta é de Los Angeles e medrou e viviu na cidade toda a súa vida, así que quen mellor ca el para executar unha “proposta de desocultación” do que significan – para el – os espazos sobreutilizados por Hollywood. O entrecomillado é de Overhoff, mais ela usouno para se referir a Belluscone. Una Storia Siciliana (Fraco Maresco, 2014). Nesta, o autor vai á procura da mafia en Sicilia, buscando as súas relacións coa política. Como ninguén fala, Maresco decide mesturar mockumentary con rexistros na rúa, e é a través deste dispositivo que logra esta “desocultación da verdade”, mesmo poñendo nomes aos capos². Overhoff ten razón nisto, o filme é exemplar á hora de trazar estas conexións ocultas ante a falta de testemuños, pero como ben se indica na película, a presenza da mafia é algo moi subterráneo e profundamente enraizado na cultura siciliana. Como pode existir logo unha “verdade” destes feitos, nun contexto tan difuso e contaminado? O dispositivo artístico de Heidegger aplicado aquí é o da imitación, pero esa pantomima tórnase máis real que o que podería ocorrer ante a cámara sen intervención.

Återtraffen (Anna Odell, 2013) serviu como exemplo do modo de reprodución. A propia protagonista, artista multidisciplinar, interprétase a si propia nunha ficción sobre algo que lle ocorreu; non foi convidada a unha reunión de antigos colegas do instituto, no que sufría acoso. Odell imaxina que si se deu ese encontro, e é a iniciadora dunha sorte de performance – de aí provén – que desvela todos os mecanismos detrás desta crúa realidade que sofren tantos rapaces. A segunda parte deixa aberto o dispositivo ao espectador, indo á procura das persoas reais. O rexistro é ficcional, con todo, polo que racha os modelos clásicos da representación. Onde está polo tanto a verdade heideggeriana de Overhoff? Para Cíntia Gil, en ningures. Recuperando termos filosóficos que teñen marcado as súas investigacións, veu a dicir, en resumo, que “toda imaxe crea unha resonancia do que non está”, pois funciona mediante correspondencias que se establecen polos clichés de cada receptor. Podemos falar aquí da memoria propia e da colectiva á hora de construír imaxes, pois todas elas apelan a algo xa coñecido e funcionan a través desa relación. Para Gil, a imaxe é fundamental, é todo o que interesa no cinema, porque o propio real se define como “todo aquilo percibido polo cerebro”. Neste sentido, o cinema, como experiencia sensible, ten a obriga moral de fender as súas imaxes na continuidade discursiva do mundo para traspasar temporalidades e interpretalas para o espectador. É deste xeito como funcionan os mecanismos da memoria, é así como un testemuño pode traer ao presente imaxes do pasado. Porén, a interpretación destas sempre estará ligada á nosa bagaxe. Tomando a Benjamin de exemplo, Gil recordou que toda imaxe (real) convoca o seu duplo (virtual). E aí está a encrucillada. Esta última intervención conectaba curiosamente moi ben coas primeiras palabras de Seabra. O compañeiro de Gil, preocupado pola representación do real na imaxe contemporánea, citou a Guerra do Golfo e o 11-S como verdadeiros espectáculos do virtual. Para o programador, cómpre loitar contra a “reality”, percibir as cousas ocultas nunha orde social controlada, que é precisamente a dos medios. Evitar a imaxe virtual, buscar a real.

No medio, deixámonos ao director da Cinemateca Portuguesa, José Manuel Costa. Algunhas das nocións citadas por el axudarannos a completar a visión que se deu na mesa do real. En primeiro lugar, usando a lóxica pura, comezou dicindo: “A converxencia entre documental e ficción presupón unha diverxencia previa”. Algo que é cousa dos críticos, porque todo cineasta, con independencia do rexistro que manexe, reivindica a posibilidade de filmar, e non o real per se. Tomando o exemplo de Pedro Costa, pódese dicir que a máis tradicional Ossos (1997) sexa máis ou menos real que No Quarto De Vanda (2000)? “Ábrese un novo camiño no cal, se cadra, xa non poderemos usar a palabra cinema, senón postcinema”, indicou o director da Cinemateca. O poñente estábase a referir tanto á rachadura dos modos clásicos de representación do cinema, á hibridación de rexistros; como a unha cuestión de percepción: “Eu non chamo cinema a unha práctica de recepción individual”. Esta é a parte negativa, ou á que teremos que afacernos; a positiva é que o cinema pode que evolucione cara territorios descoñecidos e incertos, pero segue habendo creación asegurada.

Guerra da Mata e Rodrigues, na presentación de ‘Iec Long’.

“É un postdocumentário!”

Debera ter engadido un “eureka” ao final da frase, porque parecía ter atopado a pólvora, e no contexto non lle viña mal. Pronunciaba esta frase João Rui Guerra da Mata no bar do Passos Manuel, un dos lugares de festa do festival, mentres me aclaraba entre cervexa e cervexa certas cuestións de Iec Long (João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata, 2014). A parella volve á fábrica de panjões, petardos típicos da Macau, que xa aparecía ao inicio de A Última Vez Que Vi Macau (2012). Estes eran manufacturados por rapaces moi cativos, moitos dos cales perderon membros ou morreron a causa deste traballo. O filme revélase coma unha película de ruínas e fantasmas, tanto no máis denotativo – o edificio abandonado – coma no connotativo – as imaxes en 8mm de rapaces que vagan por estas ruínas – mentres se mestura todo isto – literalmente, en capas de son e imaxe – coas declaracións sobre os vellos tempos da persoa que vixía estas ruínas, antigo rapaz traballador no lugar. É neste testemuño onde está o truco, e é que a birra sempre convida á conversa. Segundo confesaba Guerra da Mata, todas estas frases son un guión que el construíu baseándose en declaracións recollidas aquí e acolá, o resultado de experiencias propias. Un copia e pega de cousas que existiron, que ocorreron. É logo isto real, é documental ou ficción? “É un postdocumentário!” E aí se marchou co seu vaso, reunirse coa súa parella no persoal e o profesional, xa lonxe da barra. Ía cun gran sorriso na cara, coma se o Nadal tivese chegado antes á casa dos Joãos.

De todas as declaracións que lle anotei, esta é a máis esclarecedora de como funciona o seu cinema, e a que mellor dialoga co que dixeron os outros dous colegas cineastas da mesa 3, “da creación”. Estes eran João Canijo e José Filipe Costa. O último falou do proceso creativo do seu filme Linha Vermelha (2011), película que revisita a ocupación da finca Torre Bela en 1975, cando un equipo de filmación de Thomas Harlan foi realizar alí un documental. Costa entrevista os protagonistas dese acontecemento e compara ambas as dúas liñas temporais – o posicionamento ideolóxico de Harlan co seu propio – para se preguntar onde fica o real entre ambas versións. Como ben indicou, “as imaxes intégranse en sistemas de lectura”. Para interpretalas, debéramos saber de antemán a que sistema nos referimos. Ou, para ser máis claro, as imaxes non son per se, están feitas para ser lidas. As dúbidas que lle creou este proceso de comparación son moi lícitas, e mostran a súa preocupación por atrapar o real. “Ao posicionarme ante os materiais, un vólvese realizador e guionista, e isto obriga a reflexionar sobre a toma de decisións; cada unha destas é unha manipulación”, indicaba. Pola súa banda, Canijo foi moi parco en palabras, pero sentenciou con humor unha declaración que vale por unha conferencia completa: “Eu xa non filmo, só edito”. Non é broma, está a facer agora un filme no que as propias protagonistas están a filmar as súas imaxes, de acordo cunhas pautas que o realizador lles dá sobre os seus personaxes. Así, vai un paso alén do que conseguira con É O Amor (2013), na que Anabela Moreira provocaba a realidade a través dun dispositivo de ficción, mais non había guión ao uso. Un tratamento ben reflexionado antes coa actriz permitiu que se puidese infiltrar, logo dun período de convivencia con elas, entre as mulleres pescadoras de Caxinas. Cunha idea en mente para cada escena, púñanse a filmar sen diálogos pechados, a realidade acontecía diante da cámara, só que cunha actriz infiltrada que facía que esta se desvelara. É un dispositivo semellante ao que ten usado o polaco Marcel Lozinski nos seus documentais. Dende logo que existe manipulación, pero onde fica o real?

A quinta cinta desta sección, La última película (Mark Peranson, Raya Martin, 2013), tamén reflexionaba sobre o mesmo. O actor fetiche de Nicolás Pereda, Gabino Rodríguez – o guía mexicano –, xúntase ao norteamericano Alex Ross Perry – o director gringo –, e xuntos compoñen un meta-documental sobre a creación artística. Os actores érguense cada mañá sen guión, detrás simplemente dunha procura, ao igual que os seus dous cineastas. Hai unha dualidade entre Martin/Rodríguez e Peranson/Perry interesante. É Martin o guía de Peranson no cinema, o crítico que fala sobre o medio, nesta aventura? É unha dualidade múltiple: celuloide e dixital, ficción e documental, turista e habitante… Todo o filme pivota sobre un intercambio lúdico ao redor da fin do mundo segundo o calendario maia. Evócase logo tamén a morte do cinema, sendo as escenas máis ficcionadas e míticas as máis divertidas. É un filme que se constrúe a si propio continuamente e do que se goza no recoñecemento das formas. É un filme de crítico, no que a análise interna sempre está en contradición coa súa proposta lúdica. Hai un entendemento, pero tamén un choque. É nesas friccións entre as dualidades citadas, entre Peranson e Martin, onde o filme se volve tan interesante e gozoso, se ben ensimesmado en si mesmo. Nunca vai ao real, só fica na natureza lúdica do cinema, mesmo na súa por veces aparente transcendencia. Logo, onde está o real? “Não interessa, é un postdocumentário”.

__________