POST MORTEM, de Pablo Larraín

Un dos meus poemas favoritos de Ángel González, titulado Muerte en el olvido, comeza cunha afectuosa e humilde confesión: “yo sé que existo / porque tú me imaginas”. O poeta ovetense, talvez pouco preocupado no seu namoramento pola “subxectividade individual autoconsciente” do cogito ergo sum cartesiano, admite o estéril de sabernos vivos se non existimos tamén na conciencia do próximo. Así, conclúe o seu poema recoñecendo: “pero si tú me olvidas / quedaré muerto sin que nadie / lo sepa. Verán viva / mi carne, pero será otro hombre / -oscuro, torpe, malo- el que la habita…”.

Parece case unha aciaga ironía comezar con poesía a crítica dunha obra tan xélida, impasible, adusta como Post Mortem, terceiro traballo do chileno Pablo Larraín tras Fuga (2006) e Tony Manero (2008). A contundente abertura do filme, presentado na sección oficial da última edición da Biennale di Venezia,  emprázanos nun escenario de devastación física e emocional. A cámara sitúanos na parte inferior dun carro armado que percorre unha rúa deserta, esmagando os cascallos do que parece ser tido unha gran manifestación sucedida dunha batalla campal. Independentemente do que teña sucedido, sabemos que a forza militar rematou por impor o seu dominio.

Inmediatamente despois déixase ver a primeira presenza humana no filme. Na esquina dunha fiestra, parcialmente escondido tras unha cortina, vemos a figura dun home que non tardamos en descubrir tan carente de vida como a arrasada rúa da secuencia anterior. Un personaxe, como dicía González, morto no esquecemento. Un home mediocre, un cordeiro estepario, un cadáver en vida, unha pantasma. Unha pantasma, como tal, invisible, intanxible, inerte. Un ser gris: subsistencia gris encapotada, rostro gris cinza, cabelo gris brétema, mirada gris cemento. Un espectro lánguido, baleiro. O oficio de Mario, a nosa pantasma, consiste en transcribir a máquina as autopsias que recita un médico forense. Así, a morte non é para este vivo morrente máis que unha descrición metodolóxica, detallada e rutineira sobre un folio en branco.

Unha pantasma só pode existir cando alguén advirte a súa presenza. Ata entón, impera a eterna soidade. Noutro sensacional poema, Ángel González falaba da “soidade soando”. Unha soidade que, no caso de Mario (admirablemente encarnado por Alfredo Castro, protagonista tamén de Tony Manero), soa a un coche que aparca na beirarrúa de en fronte, un ovo frito que se arrefría nunha cociña baleira, unha porta que se abre sen que ninguén invite a cruzala, unha masturbación en silencio ao borde da cama. A súa invisibilidade maniféstase case humillante cando se aproxima por vez primeira á única cousa que albisca un indicio de ánimo na súa inmutable mirada: a súa veciña de en fronte, Nancy Puelma (Antonia Zegers), unha cabareteira alcohólica e escuálida, mirrada e derrotada.

Tras espiala dende a fiestra da súa casa, decide visitala no teatro de mala morte no que traballa, a mesma noite en que a despiden polo seu lamentable aspecto. Nun longo e inquietante plano secuencia Mario penetra entre bastidores, percorre escaleiras e corredores e chega ata o camerino de Nancy sen que ningunha das persoas coas que se cruza pareza decatarse da súa presenza. Tampouco a súa veciña nota a súa presenza mentres discute co seu xefe, a quen espeta: “eu son o máis elegante que viches na túa vida. A miña casa está chea de libros, non sexas groseiro. Eu son a Nancy Puelma”. Mario entra no camerino, pero ámbolos dous continúan a disputa sen advertir a súa aparición. Só cando o xefe despide e abandona á muller esta ve ao fin a Mario. Este primeiro encontro, no que apenas se intercambian un par de frases, resulta tan desconcertante como esperpéntico.

Mario non experimenta ningún tipo de sentimento pola muller, tan só unha obsesión enfermiza. Así, cando ela rompe a chorar durante unha cea na súa casa, el comeza a chorar xunto a ela, dun modo escandaloso, no que parece unha especie de perverso intento de empatía cara ó seu obxecto de desexo. A continuación, sexo xélido e feroz, carente de calquera indicio de paixón ou emoción.

O filme desenvólvese ata aquí como unha crónica da apatía, o fastío, o illamento, o patetismo. O retrato dun personaxe patético e emocionalmente vacuo ao redor do que se entrevé unha entorno de axitación social e política que, con todo, permanece sempre no fóra de campo. Ese contexto é o dos días que precederon e sucederon ao golpe de estado en Chile, comandado por Augusto Pinochet o 11 de setembro de 1973.

Mario Cornejo (Alfonso Castro) é unha pantasma invisible, intanxible e inerte que só mostra indicios de ánimo na súa enfermiza obsesión pola súa escuálida e alcohólica veciña (Antonia Zegers)

No ecuador da película a trama experimenta unha viraxe contundente, violenta e irreversible. Trala vitoria de Pinochet, que non é exposta ou especificada en ningún momento do filme, a casa do pai de Nancy (punto de encontro de sindicalistas) é asaltada e desmantelada, mentres que os seus inquilinos desaparecen para sempre. Pero este acontecemento, unha vez máis, ocorre no fóra de campo, de xeito que (nunha brillante decisión de posta en escena) só podemos escoitar o brutal saqueo mentres vemos en pantalla a Mario dándose unha ducha, alleo ao que ocorre alén da rúa. Nancy, que non se atopaba no domicilio durante o asalto, foxe a esconderse na bufarda de Mario, pero non como consecuencia da confianza, seguridade ou sensación de protección que sente polo protagonista, senón, como un animal ferido, por puro instinto de supervivencia.

Ao mesmo tempo, o exército toma o control do hospital no que traballa el, a quen ordenan, xunto ao Dr. Castillo (Jaime Vadell) e a súa axudante Sandra participar nunha intervención confidencial: realizar a autopsia de Salvador Allende ante un nutrido, impasible e ameazante grupo de militares. Esta delicadísima secuencia, de explosivo contido emocional e inevitable controversia, é resolta con contención, pulso e solvencia por Larraín, afastándoa de calquera tipo de morbo ou efectismo falaz. Despois de que Sandra (Amparo Noguera) se negue a diseccionar o cadáver do que ata poucas horas antes fora o seu presidente e o forense se mostre tamén incapaz de realizar o “exame interno” ao cadáver, o propio doutor determina que Allende puido quitarse a vida a si mesmo. Mentres escoita estas palabras, talvez por primeira e única vez en toda a película, Mario esboza un enigmático e case imperceptible sorriso.

A mesura que Larraín demostra na autopsia de Allende transfórmase en tallante crueza no último terzo da película, no que un crecente número de corpos cribados a balazos son amontoados na morgue na que traballa o protagonista. O depósito de cadáveres convértese así nunha horrible fosa común na que os cadáveres son amontoados, numerados e etiquetados no máis ignominioso dos anonimatos. Mario baleira camións repletos de cadáveres e transpórtaos en carretilla ao longo de angostos e lúgubres corredores. Cando un deles cae ao chan, el mesmo debe levantalo e volver colocalo na carreta. Nunha secuencia ferinte e desgonzada, cun hospital abarrotado de corpos sen vida, unha Sandra alporizada rebélase contra a matanza tras identificar entre os cadáveres a un home ao que Mario e ela salvaran a vida poucas horas antes.

Neste novo contexto político o protagonista cre ter adquirido un novo rol, unha posición que o afasta da mediocridade na que vivira ata entón. “Agora teño un cargo”, asegura a Nancy ante o temor dela de ser capturada. É nesta parte da película na que a confusa ambigüidade de Mario acaba por desenmascaralo como un personaxe absolutamente amoral. Se por unha banda intenta salvar a vida a un represaliado moribundo e protexe tanto a Nancy como ata ao can desta, ao mesmo tempo mostra unha dubidosa actitude ante a masacre que se está perpetrando contra os seus compatriotas. A pesar do temor inicial, o home sábese seguro e ata intocable agora que “serve ao exército de Chile”, tal e como lle asegura o Capitán Montes (Marcial Tagle).

Con todo, a última secuencia do filme ponse de novo de evidencia que, en realidade, Mario nunca deixou de ser unha insignificante pantasma e que, como tal, só pode contemplar a vida dos mortais, sen ter ningún tipo de influencia nela. Así, nun arrepiante plano fixo de case sete minutos de duración, o protagonista manifesta o extremo da súa deshumanización, nunha represalia que expresa, visceral e brutalmente, a súa asfixiante impotencia reprimida. Mario pretende así demostrar a súa existencia, a súa capacidade para decidir e actuar, para alterar as cousas, aínda que sexa dun xeito atroz. Esta secuencia simboliza o comezo dun réxime erixido sobre cadáveres sepultados baixo o máis inadmisible dos silencios, onde calquera podía ser inimigo ou cómplice da barbarie, vítima ou verdugo. Estamos aínda falando de Chile?

Do mesmo xeito que fixera en Tony Manero, o mozo Pablo Larráin (34 anos) volve a diseccionar o horror chileno dos anos setenta dende un punto de vista psicolóxico, mediante un austero e cru retrato da crueldade, o sometemento e a deshumanización no que volven ser fundamentais a maxistral parquedade interpretativa de Alfredo Castro e o magnífica fotografía en 16 mm Sergio Armstrong, cuxa textura imprime un turbador aspecto glacial a esta sobrecogedora historia de infamia.