PUNTO DE VISTA 2015: CADA FILME, UN VERSO; CADA CICLO, UNHA ESTROFA

“No puedo decir noche, decir lágrima,
echar al vuelo la paloma de su nombre en los tejados de París,
repetir su murmullo de colmena,
ser en sus dulces sílabas el viento y la campana,

porque también estás ahí con tus mastines y tus águilas,
única realidad de tanto olvido y tanto tiempo,
el amor con su risa de mármol contra el cielo,
su sexo cenital y su nocturna espalda”.

De Naufragios en la isla, de Julio Cortázar

‘Comme des lions de pierre à l’entrée de la nuit’ (Olivier Zuchuat. 2012).

Xa comentamos ao falar da sección oficial que a chegada de Oskar Alegría á dirección artística de Punto de Vista, puxo no centro do programa a abstracción como norma. A viraxe cada terreos poéticos e conceptuais quedou aínda máis clara nas retrospectivas do certame. A propia Margaret Tait¹ era, amais de cineasta, poeta; as súas sesións estaban divididas en claros conceptos: poemas, retratos, paisaxes. Cada sesión do programa Islas foi concibida pensando nun poema e, detrás del, unha idea. Por exemplo, a illa como inferno, na obra presentada de Charlemagne Palestine, na que o espectador pode chegar a sentir unha grande opresión, e que remitía ao poema de Julio Cortázar Naufragios en la isla. Do mesmo xeito, cada sesión de ‘Chez les basques’ era unha nota para unha mesma partitura: a identidade basca nun conxunto de filmes rodados por visitantes estranxeiros. Pode dicirse que cada unha das sesións destas tres retrospectivas, en efecto, era un verso; e cada ciclo, unha estrofa. E ao final un tiña a sensación de estar ante un complexo poema, o dun programador que é tamén cineasta, que é tamén poeta.

‘Two Islands’ (Jan Ijäs, 2013).

Islas

Este arquipélago lírico de Punto de Vista estaba composto por 18 filmes de diversa índole, con sesións centradas en conceptos concretos. O que máis nos impresionou foi no que estaba incluído Comme des lions de pierre à l’entrée de la nuit (Olivier Zuchuat. 2012), relato da illa prisión de Makronissos, onde estiveron presos 80.000 cidadáns gregos do 47 ao 50, nos “campos de reeducación”. Tiñan que desaprender a ser socialistas, algo que os fascistas helenos parecían compartir cos mandatarios británicos e norteamericanos da época, a xulgar polas declaracións do libro de sinaturas e unha pequena reportaxe inglesa, que o filme rescata como mostra do apoio de Occidente ao xeneral Papagos na Guerra Civil Grega. A película non é profusa en detalles históricos, interésalle máis rescatar documentos que ser expositiva, e cre na forza das ruínas para evocar un pasado que se expresa tamén pola palabra. Diversos poemas son lidos sobre travellings que mostran o que unha vez foron campos de traballo, e así o filme resulta nunha versión máis sofisticada de Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955).

Esta longa programouse conxuntamente con Island Song e Island Monologue (Charlemagne Palestine, 1976), que explotan con intelixencia as posibilidades expresivas do vídeo. A principal estratexia do autor aquí é mover a cámara de tal xeito que o píxel deveña en abstracción. As dúas pezas, un particular díptico filmado en primeira persoa subxectiva, xogan con motivos que se repiten na imaxe e na voz, para expresar conceptos de opresión. No primeiro caso, Palestine percorre a pequena illa gala de St. Pierre, na costa de Terranova, na súa moto. O movemento é circular, como se volvera sempre ao mesmo lugar, e a cámara apunta á carreteira, procurando unha aterradora simetría entre o asfalto e o que queda fóra, que en todo caso é sempre terra. A reiteración continua da frase “OK here” (ben aquí) remata nun “I gotta get away” (debo escapar) primario, case sen sentido sintáctico, que incrementa a sensación de tolemia dun Palestine desesperado. En Island Monologue articula outros motivos na fala que inciden nesta tolemia, sen resultar tan repetitivo e, de novo, o discurso é fragmentario e inconexo, un pouco coma nunha fase de adormecemento, un flotar entre dous mundos. O seu murmurio, unido ao uso da visión nocturna da cámara doméstica e unha néboa que non deixa ver nada a poucos pasos, achégannos a un particular Averno do dixital; a proba de que o formato no que se filma está directamente conectado ás capacidades expresivas deste.

Entre as propostas máis recentes deste programa, salienta a tamén sesión dobre formada pola curta finesa Two Islands (Jan Ijäs, 2013) e a longa holandesa Episode of the Sea (Lonnie Van Brummelen & Siebren de Haan, 2014), dúas pezas que ben poderían estar na sección oficial do festival e marcadas, neste caso, polo uso doutro soporte: o celuloide. Na primeira, de apenas cinco minutos de duración, unha voz borboriña a historia secreta de dous illotes situados na baía de Nova Iorque: Hart Island, a gran fosa común da cidade, e Staten Island, o meirande vertedoiro do planeta. O ton lúgubre do comentario e a textura do celuloide en branco e negro crean unha sensación de misterio e intimidade que axuda ás imaxes a transmitir a atmosfera destes lugares.

Estes dous elementos, a dicción e o celuloide, determinan tamén a mecánica da segunda proposta, Episode of the Sea, un retrato estilizado, na liña de Straub-Huillet, dos habitantes da antiga Illa de Urk, no Zuiderzee holandés. Lonnie Van Brummelen e Siebren de Haan, os directores deste documentário, realizaron un extenso traballo de investigación na comunidade, entrevistando a varios dos seus membros, para logo sintetizar as súas historias e preocupacións nun feixe de escenas interpretadas polos habitantes do lugar, un pouco ao xeito de 二十四城记 (24 City, Jia Zhang-ke, 2008) ou Vidros Partidos (Víctor Erice, 2012). O resultado deixou pampo a máis dun espectador, xa que o filme leva até as últimas consecuencias a lóxica do anacronismo: filmar unha actividade en recesión (a pesca no Mar do Norte), nunha illa que hai 75 anos que xa non é illa, cunha tecnoloxía caduca (o celuloide) e cunha dicción completamente afastada do rexistro natural. Neste caso, máis que diante dunha ficción documental, estamos diante dunha representación documental, a medio camiño entre John Grierson e Bertolt Brecht.

Unha terceira sesión dobre que funcionou ben no seu conxunto foi a composta por Recits d’Ellis Island. Histoires d’errance et d’espoir 1: Traces (Robert Bober, Georges Perec, 1980) e Ellis Island (Meredith Monk, Bob Rosen, 1981). A illa de Ellis debe ser unha das máis reproducidas na ficción, pois todo filme de Hollywood sobre o éxodo a Norteamérica adoita facer aquí unha parada. A memoria colectiva deste lugar repousa logo sobre o que nos contan nesas ficcións. Conscientes diso, Bober e Perec van á procura da verdade mediante o rexistro do edificio de aduanas polo que pasaban todos os emigrantes que chegaban ao Novo Mundo. Fronte ao discurso da oficialidade – seguen sempre a un guía que conta a mesma historia unha e outra vez aos turistas – os dous escritores deciden crear unha prosa para esa gran ruína, que recolla as impresións que a cámara non é capaz de captar. É o relato dun non-lugar marcado por xudeus perseguidos polos nazis. Ese substrato impregna a súa historia, que é a doutro éxodo, e coa que se posicionan ante as imaxes, pois non hai outro xeito.

Pola súa banda, Monk e Rosen deciden directamente parodiar os procedementos seguidos para a identificación das persoas chegadas a Ellis Island pola vía da performance. Os recits son de gran axuda para comprender a curta, pois nela vemos como, a través da repetición, un nome Europeo vai mudando ata americanizarse – moita xente era rexistrada baixo outro nome, pronunciable para as autoridades anglófonas do lugar – ou asistimos á serie de preguntas feitas aos emigrantes, que na meirande parte dos casos non entendían o idioma, e acababan por ser deportados ante unha resposta desafortunada. Sen esta información previa, a pantomima non é interpretable, pero grazas á axuda de Bober e Perec, comprendemos en profundidade a denuncia.

Noutra liña, a mediometraxe Semangat (Chu-Li Shewring & Adam Gutch, 2010). Ficción documental rodada na xungla de Borneo, o máis relevante nela é a capacidade dos cineastas para mergullar ao espectador na paisaxe. O tema do filme é a viaxe iniciática dun pai e do seu fillo, ambos pertencentes á comunidade Iban, á procura dunha cura para a doenza deste último. O seu periplo comeza nas profundidades da selva, fai escala na cidade, e volve despois cara o salvaxe ao encontro dun menciñeiro que será o único capaz de ceibar ao cativo do maligno. Shewring e Gutch abrazan polo tanto o relato mítico neste traballo que lembra por momentos a outros filmes procedentes do sudeste asiático, como สัตว์ประหลาด (Tropical Malady, Apichatpong Weerasethakul, 2004), นางไม้ (Nymph, Pen-Ek Ratanaruang, 2009) ou a posterior Captive (Brillante Mendoza, 2012), no tocante á conversión da selva en personaxe principal.

‘Le curé basque de Gréciette’ (Hubert Knapp, 1958).

Chez les Basques

Un dos acertos do festival para apuntalar a súa conexión co público autóctono foi a retrospectiva ‘Chez les Basques’, que nestes mesmos días se está a proxectar no edificio Bizkaia Aretoa de Bilbo. Este programa estaba composto por nove títulos filmados por cineastas estranxeiros en Iparralde, entre os que se incluían traballos pioneiros do cinema silente e sonoro como Rochers de la Vierge (Auguste & Louis Lumière, 1896) ou Au pays des basques (Maurice Champreux & Jean Faugères, 1930), así como algunha curiosidade extracinematográfica como o documentário nazi Im lande der basken (Herbert Brieger, 1944).

Entre os moitos visitantes ilustres que filmaron nestas terras salienta Louis Delluc, co-director de Le chemin d’Ernoa (Louis Delluc & René Coiffard, 1920), e sobre todo Orson Welles, do que se proxectaron as dúas versións do seu episodio adicado ao País Basco da serie de televisión Around the World with Orson Welles (1955). Nestas pezas, Welles compón un retrato áxil da zona que sabe tirar partido aos seus tópicos habituais, dende a antigüidade da súa lingua até a práctica do contrabando, pasando, por suposto, por unha análise moi lúcida do xogo de pilota. Coa axuda do fillo dun amigo seu (o neno Charles Wertenbaker, que sesenta anos despois, xa de adulto, visitou o festival para comentar este filme), Welles interpreta as distintas variantes do xogo como metáforas do carácter basco, recoñecendo así a súa condición de observador externo disposto a opinar sobre unha cultura allea. A forza do seu discurso, con todo, conseguiu que os espectadores saísemos da sala contaxiados polas súas ganas de aprender a falar euskera, xogar á pilota e bailar fandango, agás, obviamente, todos aqueles (se cadra a maioría) que xa sabían facer estas tres cousas dende a infancia.

Outro visitante ilustre en Iparralde e en Punto de Vista foi o cineasta xeorxiano Otar Iosseliani, responsábel da mediometraxe televisiva Euskadi été 1982 (1982). Neste documentário, Iosseliani fai un retrato en dous tempos dos habitantes da Baixa Navarra: primeiro amosa os seus traballos e os ritmos cotiás para logo adicar a segunda metade do filme á festa do Corpus Christi en Heleta. Nestas dúas partes hai unha clara vontade de identificación entre o cineasta e os suxeitos filmados, incentivada en parte pola procura de paralelismos entre as tradicións bascas e xeorxianas (cómpre lembrar que Iosseliani abandonara definitivamente Xeorxia para exiliarse en Paris nese mesmo ano). Iosseliani filma emporiso os Pirineos coma se fosen as montañas do Cáucauso, e a representación da pastoral ‘Pette Basabürü’ coma se fose unha das cantigas que aparecía en ძველი ქართული სიმღერა (Georgian Ancient Songs, Otar Iosseliani, 1968).

Este documento etnográfico, non exento da ironía habitual no ollar do xeorxiano, tiña ademais un bo complemento noutros títulos deste programa, como Maskaradak (Jean-Dominique Lajoux, 1980), adicado ao entroido de Pagola e Ligi Atherei, ou Le curé basque de Gréciette e Croquis en soule (Hubert Knapp, 1958). Estas dúas últimas, son o resultado da visita do director galo ao país basco francés. Percorrendo todo o hexágono, fixo retratos das distintas rexións de Francia entre 1957 e 1967, que chamou “croquis”. A produción é televisiva, mais, como Welles, logra explotar os principios do cinéma-vérité para gañarse a confianza dos retratados. Estas pezas, por esa razón, son posiblemente as máis íntimas do programa. Como advertiu o director artístico Oskar Alegría na sala, Welles fica na rúa, Iosseliani entra na cociña, pero é só Knapp o que consegue ser convidado a un ensaio nocturno da danza tradicional en Croquis en soule. Fronte á aproximación máis poética desta escena, a oralidade semella central en Knapp. O cura de Gréciette personifica todo o carácter basco, dende a súa lectura dos resultados da pilota no xornal deportivo L’equipe, á confesión de que tolera o contrabando. A súa forte personalidade fai que Knapp desexe dedicarlle un capítulo completo da serie. As súas palabras, contrastadas coas imaxes que non sempre lle dan a razón, compoñen o retrato dun lugar cambiante.

Podería criticarse nestes traballos que se busca transmitir a esencia do basco, sen atender ao contexto social e histórico no que se inscriben as obras. Unha sorte de inmobilidade nacionalista. Estariamos errando no xuízo. En varias delas hai pequenos elementos que nos permiten situar a filmación en momentos concretos. O cura de Gréciette ten un moi especial, no que se refire aos cambios nas modas do que se baila nas verbenas, momento no que parece irromper a modernidade na lóxica case mítica do lugar remoto inmutable. Os bascos son bascos, leven chapeu ou móbil na man.

________