IRMÁNS QUAY, UNHA LECTURA OBLICUA (2/2)

Primeira parte do artigo.

Anamorfoses da narración

Na súa curtametraxe documental Anamorfosis, or De artificiali Perspectiva (1991), os Quay ofrecen unha marabillosa introdución a unha das técnicas máis misteriosas desenvolvidas durante o renacemento. A través das pinturas de Erhard Schön e Hans Holbein entre outros, xógase coa idea do multiperspectivismo na arte como vehículo para cifrar mensaxes ocultas. Baixo unha estrutura en aparencia incomprensible ou polo menos inofensiva, estas imaxes anamórficas, revelan ao lector oblicuo, obxectos grotescos; figuras de adoración ou repulsión que conviven sen alterar a superficie iluminada.

A anamorfoses atopou un medio material de representar o escollo máis grande de toda filosofía ou arte: a relación entre a percepción e o obxecto percibido. Igual que a arte da fuga ou a mónada leibniziana, a anamorfoses ofrece un contrapunto cara o ilimitado; cara a totalidade de estados da alma abarcables pola mirada. Pero faino poña vía disociativa, cifrando unha realidade na outra, tecendo a tea do soño cos fíos da vida. Isto é moi significativo para comprender a montaxe dos Quay. Tanto nas secuencias con corte, como as que ocorren dentro do mesmo plano, a posta en escena sempre nos revelará o microscópico dentro do macroscópico, o que ocorre na superficie e baixo dela. Véxase por exemplo a curtametraxe de 1990, The Comb From The Museums Of Sleep, onde o corpo que soña é unha máquina de fantasías, un dedo que se move automaticamente, apenas un reflexo muscular, é no soño, un universo enteiro. Hai que saber mirar estas imaxes, hai que ver nelas, non o que teñen de máis inmediato, senón esperar o momento que se recree na nosa conciencia un mundo que sexa o resultado de todas elas. “O esencial é que a acción, a percepción e a afección están encadradas nun tecido de relacións. Tal cadea de relacións é o que constitúe a imaxe mental. (…) Se o cinema non responde en absoluto ao modelo da percepción natural subxectiva, é porque a mobilidade dos seus centros, a variabilidade dos seus encadres, indúceno sempre a restaurar vastas zonas acentradas e desencadradas: tende entón a coincidir co primeiro réxime da imaxe movemento; a universal variación, a percepción total, obxectiva e difusa”. (Gilles Deleuze, A imaxe movemento, 1983).

Os Quay, do mesmo xeito que o fixo Jan Svankmajer coas pinturas de Giuseppe Arcimboldo, asomáronse ao proxecto renacentista porque nel atopan unha vía cara os límites da representación, esa visión total do mundo que necesariamente ha de ser difusa e inclusiva; visión pletórica de misterios, que un despregamento de técnicas e artificios alquímicos, codifica sobre unha mesma superficie. No cinema, este esforzo foi abordado polos filmes de Sergei Eisenstein ou Dziga Vertov, quen pretendían a través da montaxe cinematográfica, superar os estreitos límites do espazo tempo impostos ao corpo e alcanzar ao fin unha visión do total e o simultáneo. Cobra especial interese nesta discusión, a ambición de Eisenstein coa súa Aleksandr Nevsky (1938), película na cal afirmaba atopar unha relación formal entre a composición de encadres e a partitura musical composta por Sergei Prokofiev. Máis aló do logro relativo deste proxecto, cabe sinalar que os irmáns Quay lanzaron os seus dardos na mesma dirección, coa excepción que neles, esta relación de música e imaxe é sempre intuitiva. A música é o punto de partida, o eixo director de todo o que sucede no cadro, pero tamén é a aspiración da imaxe a perder os seus límites físicos e transformarse en duración pura, ese tempo vivo que Bergson situaba fóra dos límites da representación. Todo isto certamente, desmárcase do proxecto soviético materialista, pois detrás da obsesión por alcanzar a vida no seu recuncho máis íntimo, hai un culto ao sacro que só pode explicarse pola influencia de séculos de cristianismo na arte. Isto evidénciase de modo maxistral na emerxencia do surrealismo a comezos do século XX, escola na que os críticos tipicamente sitúan, talvez anacronicamente, o traballo dos xemelgos. “Tememos que o termo estea demasiado usado. Claro que estamos familiarizados co surrealismo, coñecemos a súa historia e o seu lugar, pero o termo moi frecuentemente é usado coloquialmente: “iso é surrealista, iso é cool”. A estas alturas, calquera ama de casa é unha surrealista”. (Entrevista de Ryan Deussing para a revista The Thing, 1996)

Os Quay dirixindo a Amira Casar en 'The Piano Tuner of Earthquakes'

Haberá que esperar até o ano 1995 para a estrea de Institute Bejamenta or this dream one calls human life, primeira longametraxe dos irmáns Quay, na cal exploran as posibilidades da dirección de actores e o universo narrativo de Robert Walser, facendo unha interpretación case literal da súa novela Jakob von Guten (1909). O desenvolvemento narrativo é sinxelo e até anódino. Jakob preséntase no instituto coa aspiración de converterse en doméstico, de “ser útil para alguén nesta vida”. O relevante é o instituto, as leccións absurdas ás que son sometidos os alumnos, o estado de desorientación ao que somos empuxados, esa suspensión da atención idónea para o xurdimento do fantástico. “Queriamos que o filme se movese na dirección dunha fábula ou conto de fadas coma o fixo oblicuamente Walser na súa novela. El non entrou pola porta principal, senón que baixou polo teito, por dicilo dalgún modo. O misterio esencial do filme debía ser o instituto mesmo, coma se tivese vida propia e reunise baixo o seu feitizo os seus habitantes. O espazo e o tempo debía ser ambiguo, de modo que non fose posible localizar o lugar do filme senón en termos espirituais; todo para compor ese mundo walseriano, de somnámbulos, de lugar intermedio entre vida e soño. Sempre mantivemos unha fe no ilóxico, no irracional. Non pensamos en termos unicamente narrativos, senón do paréntese que se esconde detrás da narración”. (Extracto do ensaio Shifting Realities, Suzanne Buchman, 1996).

Lendo estas palabras, podemos recoñecer que os irmáns Quay desprazaron o anamorfismo ao terreo da narración, utilizando esta última, como mera estrutura manifesta para cifrar signos e alusións. O segredo pode atoparse virtualmente en calquera lugar; na vestimenta dun personaxe, nun obxecto fetiche, nun cadro colgado no corredor. Dentro dunha secuencia do filme, inclúese a modo de cita, un cadro anamórfico que esconde a cópula dunha parella de renos. Segundo revelaron os Quay nalgunhas entrevistas, os renos aluden a unha imaxe dos seus paseos infantís polos bosques de Pennsylvania, pero o mesmo contexto en que aparece a imaxe, fainos pensar nunha alusión velada á escena primaria; aquela en que, segundo a psicanálise freudiano, descóbrese aos pais no acto sexual e cobra forma o complexo edípico.

A procura do obxecto

Como mencionamos máis arriba, son os obxectos na súa materialidade os que ofrecen aos realizadores a posibilidade de animalos, de interpretar con eles unha coreografía capaz de transmitir emocións polo que teñen de máis primitivo; o movemento. Os críticos da súa obra falaron en repetidas ocasións do fetichismo, ou o totemismo para sinalar o feito de que o cinema dos Quay é unha especie de ritual representado con bonecos. Con todo, o método que seguen é máis próximo ao dunha das súas máis grandes influencias, o director checo Jan Svankmajer. Os bonecos utilizados están cheos de historia, son eles mesmos unha xeografía de marcas e imperfeccións, a cámara só pon en relevo esa historia. “Facer que os bonecos se axeonllen ante os estándares humanos non é para nós. É o universo único en si mesmo que fas xurdir dos obxectos, facéndoos despregar a súa vida propia, o que nos fascina”. (Entrevista de Phil Stubbs, 2001). Neste sentido, os Quay seguen o camiño sinalado por Jan Svankmajer, ao que renden tributo no seu compendio de curtametraxes The Cabinet of Jan Svankmajer, 1987. Esta curtametraxe está realizado a la maniera do mestre, é dicir, exhibindo as súas técnicas, despregando os mesmos dispositivos e os conceptos detrás daqueles. Trátase dunha lección sobre animación, na que un discípulo aprende do mestre e acaba obtendo unha distinción en forma de libro/perruca, que novamente, é unha cita ao manierista Arcimboldo. Tributos sobre tributos, citas cobre citas. Falar do cinema dos Quay é, en grande medida, falar da historia da arte, por iso é polo que resulta difícil, ou polo menos inútil, abordar criticamente o seu traballo sen rastrexar os seus referentes, oficio no cal, aínda pecamos de certa superficialidade.

Na súa última longametraxe, The Piano Tuner of Earthquakes (2005), os xemelgos realizan unha interpretación libre da novela do arxentino Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel (1940). Nesta novela, verdadeira xoia da literatura latinoamericana, un fuxitivo da lei refúxiase nunha illa habitada por turistas que non se decatan da súa presenza. Ao tempo comprenderá que se trata de hologramas sensibles que recrean os últimos días dun grupo de persoas, meras imaxes de xente que xa non existe, corpos sen espírito; autómatas producidos pola máquina de Morel. Do mesmo xeito que en Institute Benjamenta, o esforzo dos Quay concéntrase moito máis en crear unha atmosfera da novela que en interpretar o argumento. Mantivéronse apenas os elementos argumentais mínimos e rescatouse de modo maxistral: a soidade do protagonista, a paisaxe crepuscular que nos fai pensar na fin dos tempos. É isto vida, morte ou soño? Non é xa a historia de Bioy Casares, senón o universo psicolóxico do seu personaxe; o encontro imposible co outro, o total abandono, a impotencia das imaxes para captar a vida que hai no vivo.

Os Quay mantivéronse vixentes até a data realizando unha serie de curtametraxes. Destacamos especialmente Maska (2010), filme que retoma a obra homónima de Stanislaw Lem (Solaris, 1961). Como circunstancia extraordinaria, a música de Maska foi composta por Krysztof Penderecki, o que fai imperdible esta curtametraxe para os amantes da música… e do cinema dos Quay.

Non hai artigos relacionados.

Comments are closed.