SEFF 2013 (1/2): UN ARQUIPÉLAGO CONTINENTAL

Todo bo festival debe partir dun concepto sólido, e neste caso o Festival de Cinema Europeo de Sevilla fixo do xentilicio a súa bandeira. Que é daquela o cinema europeo? Ante todo, a xulgar polos títulos da sección oficial, é un arquipélago de illas que vén determinado pola colleita dos principais festivais do ano: dos dezaoito filmes en competición, oito procedían de Cannes, cinco de Venecia, dous de Berlín, un de Locarno e outro máis de Karlovy Vary, deixando marxe somentes para unha estrea mundial: 10.000 noches en ninguna parte (Ramón Salazar, 2013). Por sorte, o SEFF é moito máis ca unha porta de entrada ao mercado español para todos estes filmes, porque a metáfora do arquipélago serve tamén para o conxunto da súa programación: alén da sección oficial, o festival ofrecía nada menos que outras catorce seccións, cada unha co seu enfoque e co seu público, coa idea de ampliar o panorama cinematográfico europeo alén das fronteiras impostas por un mercado que, de tódolos xeitos, sempre hai que alimentar.

Para acadar esta diversidade, o equipo dirixido por José Luis Cienfuegos complementou a sección oficial coas propostas moito máis arriscadas de Las Nuevas Olas e Resistencias, reivindicou tamén a produción lusa máis recente no ciclo ‘Focus Europa: Portugal’, descubriunos á cineasta de vangarda Gunvor Nelson, homenaxeou a Leos Carax en plena resaca de Holy Motors (2012), consagrou a María Cañas na súa propia cidade, deulle cancha ao audiovisual andaluz, atendeu ao eido da animación e da curtametraxe, e mesmo lle cedeu un espazo á European Film Academy para que anunciara as nominacións aos seus premios dende Triana. Grazas a este deseño, o SEFF converteuse en moitos festivais dentro dun só sen desatender nunca o máis importante: a calidade dos filmes. Velaí a principal diferenza entre programar a rebufo doutros festivais e programar con criterio: non se trata simplemente de programar todo o que estivese en Cannes, Venecia, Berlín e compaña, senón de programar aquilo que teña sentido no seu conxunto, alén do contexto e sen esquecer ese mesmo contexto.

Illas Misteriosas

A gran maioría dos filmes da competición oficial tiñan unha personalidade estética moi forte, mais é difícil atopar un vencello sólido entre eles alén da súa orixe europea e da súa presenza nos grandes festivais. No fondo, non son máis ca illas, unha suma de individualidades destacadas que lembra a dramaturxia dun dos títulos premiados, Sacro GRA (Gianfranco Rosi, 2013), gañador do Xiraldillo de Prata: nun dos encontros co público, o seu director describiu esta obra como un filme sobre xente con moita personalidade que vive nun lugar con moi pouca personalidade. Iso é precisamente o que lle ocorre ao cinema europeo: que está ateigado de grandes nomes, grandes personalidades, que rara vez crean sinerxias entre si para que o cinema europeo sexa algo máis ca unha entelequia. Até agora, cada cineasta perseguía as súas propias quimeras, mais é xusto nesta actitude, nesta procura, onde xorden algúns dos seus puntos de contacto.

L'inconnu du lac (Alain Guiraudie, 2013)

L’inconnu du lac (Alain Guiraudie, 2013), o Xiraldillo de Ouro desta edición, foi sen dúbida unha boa escolla como premio porque exemplifica perfectamente este desafío constante ás convencións: durante case hora e media, Alain Guiraudie adícase a describir, con certa ambigüidade moral e moito misterio, o ambiente dunha praia dun lago onde se achega xente para manter relacións homosexuais esporádicas. A aparición dun cadáver nesta paraxe traerá á zona a un investigador, convertido el mesmo en voyeur, que tenta resolver o misterio desta morte mediante a observación e as preguntas. Conforme a historia avanza, semella que Guiraudie vai chegar nos últimos minutos a un desenlace lóxico dentro do marco do thriller policial, mais un pequeno xiro de guión no remate do filme fai que esa sensación de misterio e ambigüidade se amplifique.

O relato, para Guiraudie, igual que para Corneliu Porumboiu ou para Claire Denis, artéllase como unha sucesión de pezas onde o que importa non é tanto a súa estrutura –que só é fundamental en Die Frau des Polizisten (Philip Gröning, 2013)– como os seus climas ou atmosferas. A énfase, polo tanto, non está nos acontecementos, senon en todo aquilo que os rodea, nas circunstancias nas que se producen. O remate de Când se lasa seara peste Bucuresti sau metabolism (Corneliu Porumboiu) ofrece unha magnífica reflexión ao respecto: un médico, vendo unha endoscopia, comenta que nesta caste de imaxes o máis importante adoita estar no centro da metraxe ou no centro do plano, cando en realidade Porumboiu fai xusto o contrario. Se o principal tema do filmeson os amores furtivos, por que adica a maior parte da metraxe a unha trama metacinematográfica? Pola contra, se o principal tema é o tránsito do cinema analóxico ao dixital, con tódalas súas consecuencias, por que o agacha dentro dun drama amoroso? En calquera destes casos, a clave do relato permanece sempre nas súas marxes, agardando a ser descuberta mediante un proceso de decodificación activa pola banda do espectador.

Când se lasa seara peste Bucuresti sau metabolism (Corneliu Porumboiu, 2013)

Igual ca en Poliţist, Adjectiv (Corneliu Porumboiu, 2009), Când se lasa seara peste Bucuresti sau metabolism mestura teoría e praxe nunha proposta que retrata as ínfulas e miserias da profesión sen ningún atenuante (a famosa endoscopia, por exemplo, inclúese integramente na metraxe). Este estilo minimal, na historia e na forma, está tamén presente en 郊遊 (Stray Dogs, Tsai Ming-liang, 2013), un filme no que cada escena é un misterio en si mesmo, unha peza dun puzzle abstracto que só se completa cando o filme chega á súa fin. Logo dunha primeira hora definindo o ambiente opresivo da cidade para unha familia que vive na rúa, chega unha escena reveladora: o pai protagonista toma unha col vestida de moneco coa que os seus fillos xogaban na cama e devóraa salvaxemente. Esta escena por si soa, como curta, podería ser ridícula e incomprensible, mais no fondo é o intre máis dramático do filme porque Tsai nos estivo preparando para el: as secuencias anteriores, dixeridas con moita calma, son as que nos permiten ver neste plano unha sorte de Saturno devorando aos seus fillos en movemento. E claro, o que se tira da secuencia resulta desolador.

Traumas Perennes

Os personaxes de 郊遊 (Stray Dogs) viven traumatizados. Pódese intuír no seu rictus, no seu xeito de estar e de moverse. Algo que foi mal botou a perder as súas vidas, mais nunca saberemos o que. Para iso habería que volver ao pasado e comprendelo, como no exercicio psicoanalítico que propón Arnaud Desplechin en Jimmy P. (2013). Mathieu Amalric, doutor no filme, trata a Benicio del Toro, que interpreta a un indio americano retornado da Segunda Guerra Mundial cun trauma que ningún outro médico semella entender. O filme constrúese a través de conversas, todas elas significativas, que van perfilando a personalidade do paciente até curalo, accedendo á orixe do mal. A proposta pode resultar obvia por momentos, mais son precisamente os seus intérpretes os que a sosteñen.

Jimmy P. (Arnaud Desplechin, 2013)

As coincidencias temáticas e formais entre Jimmy P. e The Master (Paul Thomas Anderson, 2012) fan imposíbel non establecer unha comparación na que o primeiro título sae perdendo fronte o segundo. A vida do indio está tan ben descrita en Jimmy P. que case non fica espazo para o misterio, aínda que sería inxusto non recoñecer o interese dunhas dinámicas de poder que van alén do control do home branco sobre o indio, xa que o médico tamén agocha algo: a súa verdadeira identidade. Non é que minta exactamente, porque lle di ao seu paciente que é europeo, e confía en que o seu apelido galo estableza automaticamente un vínculo con Francia, mais sabemos que esa orixe non é correcta por mor do seu acento, e máis tarde descubriremos que o médico en realidade é romanés. Non haberá outro trauma no feito de agochar ese dato? Se o personaxe de Amalric, antropólogo, estuda a pobos minorizados, non é acaso para entenderse mellor a si mesmo? En esencia, un personaxe emprega ao outro, como tamén ocorría en The Master: a terapia fornécelles un beneficio mutuo, mais obviamente o indio fica moito máis exposto que o branco.

As pantasmas do pasado asoman tamén en Les salauds (Claire Denis, 2013), outro filme atmosférico no que a cineasta francesa explora as disfuncións familiares dun xeito aínda máis perverso que en White Material (Claire Denis, 2009). Se naquel filme a estrutura temporal resultaba clave para entender a sucesión de acontecementos que precipitan a ruina da familia Vial, desta vez o espectador irá descubrindo os trapos sucios da familia Silvestri en paralelo ao protagonista desta historia, Marco Silvestri, o irmán refuxiado en alta mar que volve a terra firme para axudar aos seus. Denis é probabelmente unha das narradoras contemporáneas que mellor sabe xestionar o subministro de información ao público, antepoñendo sempre o clima ao acontecemento, a emoción á narración, o tormento interior ao exterior. Neste sentido, Les salauds iguala por momentos as mellores secuencias de Beau travail (Claire Denis, 1999) ou L’intrus (Claire Denis, 2004), mais o resultado fica lastrado pola decisión final de explicitar o que xa fora suxerido: esa segunda mazaroca, totalmente superflua, estraga o misterio que tan ben construíra a cineasta.

Les salauds (Claire Denis, 2013)

O trauma de Die Frau des Polizisten, pola contra, non procede do pasado, senón que é un trauma en construción. De novo, a trama xorde dunha serie de secuencias nas que o clima antecede ao acontecemento, mais desta vez a estrutura determina por completo a súa lectura: todos eses rótulos que indican o inicio e o remate de cada capítulo (até cincuenta e nove!) establecen unha métrica que permite diluír os estoupidos de violencia doméstica na vida cotiá, exactamente igual que en moitos casos reais. Philip Gröning ofrécenos así unha experiencia aberta e sen final definido, ou mellor aínda, unha experiencia cun final que xa non fai falla nin amosar, aínda que a duración da metraxe (tres longas horas) ben podería reducirse á metade sen alterar este efecto.

Leccións de Historia

O trauma colectivo reaparece pola súa banda no regreso heroico de Claude Lanzmann aos materiais de Shoah (1985): o seu último traballo, Le dernier des injustes (2013), recicla unha longa entrevista con Benjamin Murmelstein, o último presidente do consello xudeu do gueto de Theresienstadt, para explorar a excepcionalidade dese lugar dentro da maquinaria de exterminio nazi. Na metraxe desa vella entrevista, Lanzmann amósase tan lúcido e inquisidor coma sempre ante un personaxe que claramente lle desborda (tanto que mesmo rematou por tomarlle afecto); mentres que na metraxe recente, que ocupa practicamente a metade do filme, Lanzmann volve a Theresienstadt para enfrontarse física e emocionalmente co baleiro que domina este lugar.

En liñas xerais, a posta en escena deste traballo mantense fiel ao dispositivo ideado en Shoah: a palabra e os lugares volven ser as ferramentas principais para revivir o pasado, mais desta vez o cineasta amplía a dimensión performativa do filme ao representar ante a cámara, co seu propio corpo ancián como mediador, os acontecementos descritos por Murmelstein. Ademais, a inclusión dalgúns minutos do filme de propaganda nazi Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet (Kurt Gerron & Karel Pecený, 1944) establece unha comparación incómoda entre a mentira das imaxes e a verdade das palabras que sinala unha evolución no discurso de Lanzmann no tocante ao emprego de materiais de arquivo: desta vez as imaxes do pasado si son relevantes porque a súa rodaxe condicionou, para ben e para mal, a vida e a morte de moitos dos habitantes de Theresienstadt.

Le dernier des injustes (Claude Lanzmann, 2013)

Nun rexistro completamente diferente, trocando a elexía pola épica, Michael Kohlhaas (Arnaud des Pallières, 2013) volve tamén ao pasado para ofrecer unha reflexión tan ambigua como oportuna sobre o poder, a política, a xustiza e a revolta: asegún como se interprete a súa trama, o protagonista pode ser un heroe que se rebela contra os poderosos, unha vítima do seu propio sentido da xustiza, ou un traidor á loita que el mesmo iniciou. Malia que o filme semella inclinarse pola tese conservadora (o prezo a pagar pola revolta non compensa as súas ganancias, polo que é mellor non rebelarse), Arnaud des Pallières inclúe elementos dabondo como para desenvolver outras interpretacións, permitindo así unha lectura en presente deste episodio histórico (nobreza privilexiada = banca privilexiados, etc). Logo, no plano formal, Michael Kohlhaas evita entrar na lóxica do espectáculo para construír o relato mediante detalles máis propios dun western intimista que da fantasía heroica. Se cadra por iso unha das súas escenas de maior tensión dramática -o duelo a destempo entre a princesa e o protagonista- se produce xusto nun intre de pausa, durante o descanso do guerreiro.

Caricaturas Intranscendentes

Ademais de Le dernier des injustes, o festival contaba con outro documentário na sección oficial, Sacro GRA, unha viaxe pola periferia romana a través do Grande Raccordo Anulare, a autoestrada de circunvalación da capital italiana. A proposta de Gianfranco Rosi era documentar este non-lugar a través de escenas costumistas protagonizadas polos personaxes que foi atopando ao longo de tres anos de rodaxe. En teoría, estas escenas deberían condensar “a verdade de cada personaxe”, segundo declarou o cineasta en Sevilla, mais o resultado amosa máis ben unha perigosa tendencia cara a caricatura: o exceso de personaxes e situacións bizarras indica que Rosi ten unha filia especial polo grotesco que o emparentan antes con Fellini que con Pasolini, como tamén lle ocorre a Paolo Sorrentino en La grande bellezza (2013), o outro filme italiano a concurso. O compromiso e a radicalidade de Pasolini tería sido un bo antídoto contra a banalidade e a intranscendencia adquiridas tras dúas décadas de berlusconismo, mais Sacro GRA atópase moito máis preto das viñetas sensacionalistas de Mondo Cane (Paolo Cavala, Franco Prospelli & Gualtiero Jacopetti, 1962) que dos borgate de Acattone (Pier Paolo Pasolini, 1961).

Outra comparación na que Gianfranco Rosi sae perdendo é a que emparenta Sacro GRA coa Triloxía de Fontainhas de Pedro Costa: malia que os dous cineastas conviviron durante longos períodos de tempo cos seus personaxes, Rosi carece por completo da empatía, do rigor e da disciplina de Costa, cousa que se nota nas imaxes, e aínda máis tendo en conta que el mesmo recoñeceu que non lle gusta filmar e que procura facelo o mínimo posíbel. Con semellante actitude, a súa ollada remata por ser altiva, aínda que sexa dun xeito inconsciente. Un exemplo: a estética e a pose de Filippo, o nobre decadente que aluga o seu pazo como bed & breakfast, lembra poderosamente ao Max Cady interpretado por Robert De Niro en Cape Fear (Martin Scorsese, 1991), mais Rosi non é capaz de transcender esta forte presenza escénica para afondar no interior do personaxe. Sacro GRA é así incapaz de revelar ren sobre o genius loci da periferia romana ou sobre a mentalidade dos seus habitantes, como si facían dentro do contexto siciliano outros documentários recentes como Unfinished Italy (Benoit Felici, 2011) ou Un mito antropológico televisivo (Maria Helene Bertino, Dario Castelli & Alessandro Gagliardo, 2011). Con todo, a obra de Rosi non é un mal filme, mais hai que tomalo como o que é, unha escolma entretida de estampas chuscas, sen agardar ren máis por moito León de Ouro que gañase.

Sacro GRA (Gianfranco Rosi, 2013)

Outro título que ficou por debaixo do nivel medio do festival foi The Selfish Giant (Clio Barnard, 2013),unha adaptación libre dun conto homónimo de Oscar Wilde sobre dous nenos que se adican a recoller metais nas rúas. Clio Barnard leva esta historia ao contexto de Bradford, unha zona deprimida do norte de Inglaterra, e fílmaa segundo as convencións do cinema social con ánimo de denuncia política, ao estilo de Ken Loach. As expectativas, tratándose dunha directora que adaptara en The Arbor (Clio Barnard, 2010) os textos teatrais de Andrea Dunbar no mesmo contexto espacial e social, con actores non profesionais e mesturando o rexistro da ficción co do documentário, eran moito máis elevadas, de xeito que o principal problema de The Selfish Giant volve ser, de novo, o seu contexto de recepción.

Vi är bäst! (Lukas Moodysson, 2013), por último, adoece dun paradoxo interno: dunha banda, os diálogos e as intérpretes deste filme ‘de época’ sobre preadolescentes punkies presentan unha espontaneidade que, doutra banda, vese afogada pola rixidez do seu modelo xenérico. Sempre sabemos o que vai pasar, e ás veces mesmo como vai pasar, porque non hai máis que recoñecer as convencións dos filmes sobre adolescentes para anticipar a trama. Non hai misterio ningún, e moito menos decodificación activa, mais aínda así este título resulta bastante levadeiro. A fin de contas, un bo festival precisa diferentes propostas para atraer a diferentes públicos, porque para guetos xa estaba Theresienstadt, e xa sabemos por Claude Lanzmann que é mellor non volver por aló…

Comments are closed.