SHAME, de Steve McQueen

A ELIPSE COMO ESTILO DE VIDA

O progreso, a grandes rasgos, encargouse de acurtar os procesos, de automatizar os tránsitos. A produtividade, o tanxible e o constatable forman un imperio de recompensas rápidas que desvirtúan o esforzo para ir facéndolle oco nos museos. Basta volver a The Turin Horse, ao cinema de Tarr, para entender a fisicidade do que digo e revisar os automatismos adquiridos non só a nivel condutual senón tamén a nivel cognitivo. Godard desvelou o truco detrás do ‘jump-cut’ que tanta maxia lle dera a Méliès e, desencantados, deixamos de mirar fermosas calugas para acabar en páxinas de porno amateur. Lardeau aferrouse ao primeiro plano para falar da morte do corpo nas páxinas de Cahiers du cinéma, e a revisitación do seu ensaio O sexo frío [1] tres décadas despois non deixa de antollarse coma un mapa de ruta para a evolución do cinema, do porno e da sociedade, todos eles procesos industriais.

Máis aló da hipertextualidade, o posmodernismo, a metareferencialidade e todos eses termos (que acaban por soar trasnoitados) basta un simple elemento para diferenciar as diversas tendencias do audiovisual contemporáneo: a elipse e, con ela, a montaxe. E, de novo, Godard. Existe un cinema consciente do seu pasado e dun espectador que xa coñece os procesos, e outro cinema que se acomoda no subliñado. O plano da conversa entre o preso da IRA e o sacerdote é, quizais, o máis lembrado do debut cinematográfico de Steve McQueen, pola súa extensión non manipulada, pola súa vontade de lembrarnos que os traxectos existen, por dar corpo ao cambio, por restaurar o valor do corpo. Porque negar e detallar a elipse son opcións equivalentes, contrapostas ao feito de manipulala: erotismo e pornografía son as cunetas do que entendemos por cinema, illadas polo punto de corte.

A procura da pureza artística que perseguía Hunger na súa infinidade de planos longos e a súa extrema sensorialidade vese, en parte, relegada ao tratamento de guión en Shame. A música, como única arte pura (desreferenciada) atopa eco no porno, cuxo abuso de primeiros planos achégase por momentos ao tratamento visual que propuña McQueen en Hunger, mentres que Shame aborda procesos, primeiros planos e sensorialidade dunha maneira máis diexética, afianzado nun desenvolvemento que perde fol a medida que avanza a metraxe, sendo a aclamada escena do New York New York a máis lembrada nun filme onde, agora si, representa unha ruptura: Se en Hunger queríanos facer conscientes do proceso, en Shame fainos partícipes da súa manipulación.

Por iso o ‘full frontal’ de Fassbender cobra unha vital significación, unha vigorosa presenza que reposiciona o tránsito ao mostrar o seu corpo espido sen que o sexo sexa o detonante. Que triste é ver vagar un corpo espido… fixéronnos crer que todo é propósito… e as miradas perderon a súa maxia…

A escena da interpretación de 'New York New York' de Carey Mulligan representa unha relevante ruptura por parte de McQueen: se en 'Hunger' queríanos facer conscientes do proceso, en 'Shame' fainos partícipes da súa manipulación.

O ambiente marcadamente enfermizo que rodea o protagonista de Shame vese trastornado pola luminosa humanidade da súa irmá, forzada inquilina nas perfectas matemáticas do personaxe de Michael Fassbender. Ela, pura negación do avance, oda ao estatismo, enfrontada ao sistema de logros do seu irmán: o conflito entre a tesoira e a elipse. McQueen subliña o punto de xiro, abraza o posmodernismo e emparenta a súa aposta co Involuntary de Ruben Östlund e o Once de John Carney, co marabilloso cinema de accidentes. Así cobran sentido as mutacións estilísticas que levan de Hunger a Shame, planos detalle do cambio no que McQueen cre e dos que fala non só a través de senón tamén coa cámara. E, entón, os puntos de fuga.

A escena onde Carey Mulligan canta o New York New York eríxese (como a da conversa en Hunger) en catalizador e bisagra para a antesala da destrución do corpo, sendo McQueen ese neno do que Víctor Hugo dicía que, “ao esnaquizar o seu xoguete, parecía estar a lle buscar a alma”. O director británico nega a posibilidade de mostrar a alma nos traxectos do corpo, por iso en ambas as dúas propostas destrúe os procesos para intentar achegarse a esencias sen acudir a adxectivos nin verbos: Aristóteles e a pornografía. E entón os corpos perden o seu lugar en ‘the city that neves sleeps’, porque volven ser conscientes deles mesmos, dos seus automatismos e da súa fraxilidade, e o contexto convértese en negación, en hostilidade.

Agora os longos travellings que seguen ao protagonista antóllanse unha persecución. O estatismo que antes bastaba para os propósitos require agora de movemento, de reposicionar o encadre, de abordar os primeiros planos de Lardeau, aqueles que anulan o corpo. Porque o desexo, en Shame, non está na mirada, senón na man da moza refuxiándose na entreperna, e ante esa asepsia son sempre as bágoas as que nos lembran que hai vida tras o escaparate. Desenvolvementos contrapostos en Hunger e Shame para retratar o humanismo inherente na obra de McQueen, comprometido activista en retratar a unidade de corpo e alma.

Por iso o pacato e hiperbólico clímax cobra sentido cando a mesma opción vista en Hunger serve aquí para redefinir ao seu protagonista. Hunger era un retrato sobre a relación co noso corpo, mentres Shame o é da relación do noso corpo co mundo: arquitectura e sangue. Así, a destrución de corpos en Shame supón unha sorte de vasos comunicantes que, non por obvios, deixan de ser menos coherentes. Non está o interese de McQueen en retratar o modelo de home encerrado na produtividade, senón en mostrar a posibilidade do tránsito, na ruptura do contexto, na sutura bressioniana. Somos parte de enunciados que aprendemos a ler en diagonal para, con iso, esquecer que significa a vergoña: a elipse como estilo de vida.

__________

[1] Cahiers du cinéma, nº289, junio de 1978