ADIEU AU LANGAGE, de Jean-Luc Godard

24 Adieu au langage 2

A era da comunicación

non garante o contacto.

David Refoyo, Amor.txt.

Non vemos máis que imaxes por todas partes,

mais non ves unha soa imaxe que che fale.

Jean-Luc Godard

O animal estaría en última estancia privado da palabra,

desa palabra que se denomina nome.

Jacques Derrida.

A utopía da linguaxe paratáctico

Quizais xa ninguén se lembre, mais en Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010), “ese filme que tentaba liberar as cousas do nome que lles puxemos”, xa estaban moi presentes os dous protagonistas principais de Adieu au langage (Jean-Luc Godard, 2014): os animais e a linguaxe. O filme comezaba coa imaxe dunha parella de papagaios, e máis tarde, no barco, aparecía un vídeo de Youtube duns gatos miañando; no garaxe da familia Martin viamos a unha llama e a un asno; e na terceira parte, nos chanzos da escaleira de Odessa unha curuxa e despois unha ovella. Con estas imaxes, Godard semellaba preguntarse, como xa fixera o filósofo Jacques Derrida, se o animal posúe non só signos senón tamén unha linguaxe. (1) Canto á linguaxe humana, todos sabemos que a versión de Film Socialisme que se proxectou no Festival de Cannes estaba subtitulada nun estraño ‘inglés navajo’ (estilo indio) e que na última parte da obra o cineasta francés facía referencia ás teorías lingüísticas de Roman Jakobson: “Roman Jakobson ensinou, durante o inverno de 1942/43, que é imposíbel separar o son e que só a noción de fonema permite resolver este misterio. A que respondía ese repentino interese do cineasta francés polos animais e a linguaxe nunha obra que, como ben escribía Inmgar Emmelhainz, procuraba as imaxes que puidesen conter o potencial de liberación espontánea do pobo a través da mestura de imaxes, sons e textos? (2).

En Adieu au langage o misterio fica resolto porque o cineasta relaciona de maneira clara e directa a crise da linguaxe na era da comunicación cunha crise das aparencias, mais non facendo unha a causa da outra, senón considerándoas sincrónicas e até reflexo unha da outra. Neste filme, Godard vincula a comunicación co fascismo, afirmando que o ano que se inventou a televisión Hitler gañou as eleccións, mais tamén vincula comunicación e agresividade, de aí a violencia na parella formada por Jossette (Héloïse Godet), a muller casada, e Gédéon (Kamel Abdeli), o home, e a imaxe do sangue correndo pola ducha despois do suposto apuñalamento. Como é habitual na súa filmografía, na crise de parella ou de amor cristalizan outra serie crises exteriores, neste caso a da linguaxe. Nun momento determinado, o home aludirá a iso mesmo mentres contempla o cu nu da muller.

24 Adieu au langage 3

Malia que a súa estrutura dobre -como en Nouvelle Vague (Jean-Luc Godard, 1990), onde a mesma historia desenvolvíase dúas veces con dúas parellas distintas- os planos que fragmentan os corpos dos actores, as elipses e o seu habitual estilo poético e digresivo nos poidan desorientar, a tese do filme é moi sinxela: a linguaxe mantennos presos e impídenos relacionalos de xeito directo e inmediato co mundo – esta idea, ademais, visualizámola na imaxe de Ivitch (Zoé Bruneau), a muller que conforma a segunda parella, detrás duns barrotes. Mais por que Godard cre isto? Sinxelamente, porque a palabra sempre une un concepto (significado) e unha imaxe acústica (significante). Por este motivo, a palabra aparécesenos como unha entidade independente das cousas que nomea. A solución a esta crise, para o cineasta, estaría na necesidade de expresarse por medio doutra linguaxe ou outras formas xa que o emprego das palabras consiste sempre no cumprimento dunha intención significativa ou na reprodución dun dato percibido. No filme, Godard semella convencido da existencia dunha linguaxe ou dunhas formas naturais anteriores á palabra e á percepción que nos permitirían solucionar o noso problema de relación co mundo. O representante desta linguaxe orixinaria que xa non é un obstáculo coas cousas sería Roxy Melville, o can abandonado que vemos moverse en diferentes estacións pola natureza.

A figura do animal encarnaría a existencia dunha linguaxe paratáctica na que non existe diferenza ou distinción entre a expresión e a significación. O que expón Godard, a través do can, non é máis que a vella fantasía romántica da posibilidade dunha orixe na que o eu e o mundo estaban en perfecta comunicación e simbiose. Por desgraza para o cineasta francés, ese anhelo dunha linguaxe que se subtraia a toda función mediadora é un soño idealista, e case espiritual, que foi duramente criticado e rebatido polo mesmo Heidegger, un filósofo pouco sospeitoso ás críticas do primixenio e o orixinario. O alemán dicía que “erixir a fala ou a arte infantís en principios dunha fala nova ou dunha arte nova non eran máis que intentos que nacen de reflexións abstractas e que responden, curiosamente, con máxima precisión ás maquinacións da era técnica. (3) Quero salientar o de ‘curiosamente’ porque, como sabemos, Godard rodou o filme en 3D, aínda que no noso país a vísemos en 2D. Así que se a nivel ‘diexético’ a posibilidade desa linguaxe primixenia que solucionará os problemas de comunicación na parella é o can, a nivel técnico o 3D semella o invento que permitirá ao cineasta renunciar á linguaxe para conseguir unha fusión pura cos obxectos que nomea (filma).

24 Adieu au langage 4

O erro que comete o cineasta está en crer que as palabras e as figuras son un obstáculo á expresión libre do artista porque estas posúen unha significación previa obxectiva. É dicir, que o código lingüístico ou cinematográfico é un límite do que temos que desfacernos se queremos conseguir unha intuición pura da realidade. Esta vella aspiración fundaméntase na crenza de que o mundo existe como algo dado, e que a misión da palabra ou da imaxe non é outra que a de comunicar a outro suxeito ese algo; que a función do código non é máis que a de mero soporte da comunicación. Mais as palabras e as formas non son simplemente medios de expresión senón que son a condición necesaria e insuficiente da arte. Necesaria porque sen ese fondo común coñecido por todos é imposíbel a comunicación, e insuficiente porque o artista debería tentar renovar esa estrutura fixa. É máis, segundo o filósofo Xavier Rubert de Ventós, esta relación dialéctica e tensa entre a significación e a expresión, entre o cadro e o mundo, entre o poema e a lingua, entre o uso das regras e o código é a base e o motor mesmo da comunicación artística. (4)

Unha cousa sería que o artista, o poeta ou o cineasta tenten fuxir, como é lóxico e desexábel, dos convencionalismos da linguaxe, e outra ben distinta e utópica é rexeitar a linguaxe porque este sempre está mediatizado en favor de non-sei-qué pureza perdida como fixeron moitos representantes da arte abstracto. Non se trata, polo tanto, de dicir adeus á linguaxe e inventar outra de novo, como propón Monsieur Godard, senón de (re)descubrilo. E xustamente é isto o que, ao longo da súa dilatada filmografía, o cineasta francés tentou facer en boa medida. Con cada novo adianto tecnolóxico, Godard explorou e ensanchou as posibilidades da linguaxe cinematográfica demostrando até que punto este estaba constrinxido por estruturas esclerotizadas. Por este motivo, resulta cando menos sorprendente que até o mesmísimo Wittgenstein rematase renunciando ao seu proxecto roussoniano dunha linguaxe perfecta universal no que cada palabra tivese un sentido preciso e que Godard, en pleno século XXI, veña a propor cantilenas semellantes.

Adieu au langage, cando menos, deixa dúas cousas claras: a primeira, que ao contrario do que mantiveron algúns godardianos ilustres, o cineasta francés non inventara ningunha linguaxe porque se o fixo está claro que non avogaría por abandonalo; e a segunda, que con cada novo filme do cineasta francés a crítica descobre sen pudor o seu nivelazo, xa que ou ben ladra (léanse a coñecidos críticos xeralistas) ou ben balbuce coma un neno facendo meras e entusiastas paráfrases do que se amosa ou se di nas imaxes (léanse críticas de prensa especializada).

24 Adieu au langage 5

(1) Derrida, Jacques (2008): El animal que luego estoy si(gui)endo. Madrid: Trotta.

(2) Emmelhainz, Inmagar (2010): “Liberar las cosas del nombre que les hemos puesto (film) para anunciar las disonancias a partir de una nota en común (socialismo)”. Lumière. Internacional Godard, pp. 70-84.

(3) Heidegger, Martin (2005): ¿Qué significa pensar. Madrid: Trotta, pp. 156-157.

(4) Rubert de Ventós, Xavier (2007): Teoría de la sensibilidad. Barcelona: Ediciones Península, pp. 326-327.

Comments are closed.