ENTRE O RURAL E O URBANO

23 Os Verdes Anos 1

A representación do barrio moderno en Os Verdes Anos

Ler o artigo orixinal en portugués

A análise que segue sobre Os Verdes Anos (Paulo Rocha, 1963) ten como base a representación do barrio como elemento central da paisaxe urbana lisboeta a comezos dos anos sesenta. Considerado como un dos traballos máis relevantes do Novo Cinema Portugués, a primeira longametraxe de Paulo Rocha explora mediante unha sofisticada posta en escena a transformación urbana que sofreu a cidade nos anos corenta e cincuenta coa construción do barrio de Alvalade. O filme reflicte un ollar anovador sobre as avenidas novas e os edificios modernos da periferia lisboeta, encetando así unha auténtica ruptura na representación do barrio e da paisaxe urbana dentro da cinematografía portuguesa (1).

1.

A formación dunha paisaxe comeza co illamento dunha extensión espazo-temporal. Isto significa que a produción dunha paisaxe implica unha interpretación selectiva, teña orixe no real ou no imaxinario. Esta interpretación é clave para a formación do espazo cinematográfico, atribuíndo significados a determinados eventos e situando a narrativa nunha escala particular. Chris Lukinbeal aproxima a paisaxe a dous conceptos / expresións que queremos salientar aquí: a paisaxe como espazo –placeless– dispón unha área onde se desenvolve a trama, tornándose así no espazo de acción; mentres que a paisaxe como lugar –sense of place– dálle realismo á narrativa ao incorporar o sentido dunha localización histórica e xeográfica particular, reforzando así a identidade social do lugar. (2) Dende esta perspectiva, a paisaxe actúa como un sistema de significación a través do que se comunica, experimenta e explota todo un sistema social. (3) Analizar a representación da paisaxe nun determinado filme implica polo tanto comprender a morfoloxía do espazo, mais tamén a experiencia do lugar dentro da narrativa do filme.

A escala territorial do barrio adquire unha gran relevancia na análise da representación do espazo urbano, posto que é xusto a partir desta escala –entre a rúa e a cidade– que existe verdadeiramente área urbana concibida como unha estrutura de rúas, prazas ou formas de escalas inferiores. (4) Segundo Kevin Lynch, “un barrio urbano, na súa definición máis simple, é unha área de carácter homoxéneo, recoñecida por indicacións que son continuas dentro desta área e descontinuas noutro lugar” (5). Se pensamos nun barrio a partir das súas dimensións, este se revela como unha forma física, un sector da cidade onde o seu trazado responde a unha lóxica espazo-social e onde as súas variantes –textura, espazo, forma, detalle, símbolo, estado de conservación e topografía– son marcas identitárias na paisaxe urbana. Parafraseando a Lynch, “o efecto é inconfundíbel aló onde a homoxeneidade física coincide cos hábitos e coa categoría social”. (6) Neste sentido, o barrio reflicte unha determinada paisaxe social: ritmos e interaccións presentes na propia cidade que teñen na súa base unha certa ideoloxía comunitaria, unha idea defendida por Henri Lefebvre cando situaba o barrio como unidade natural por excelencia da vida social da cidade. (7)

23 Os Verdes Anos 7

2.

Nos anos trinta e corenta, Lisboa experimenta un intenso crecemento demográfico alimentado polo desprazamento da poboación rural cara a súa periferia á procura de mellores condicións de vida. Mediante esta desertización poboacional, a periferia medra dun xeito desordenado, provocando un acentuado desnivel cultural entre os habitantes do campo e os da cidade. O barrio de Alvalade ten a súa orixe no ano 1938, logo do plano xeral de ordenamento da expansión da cidade cara o norte en resposta ao intenso crecemento demográfico. Este novo barrio está organizado a partir de oito células e estruturado a través dunha rede de vías principais –Avenida dos Estados Unidos da América, Avenida da Igreja, Avenida de Roma e Avenida Rio de Janeiro. Malia que a concepción arquitetónica da súa primeira fase, pensada orixinalmente para rendas económicas, adoptase a aparencia dunha aldea rural cos seus rueiros para acomodarse ao programa ideolóxico do Estado Novo, a súa segunda fase está marcada, pola contra, pola viraxe estética do I Congreso Nacional de Arquitectura celebrado en 1948. A partir das premisas do movemento moderno, a vivenda colectiva adoptou daquela unha nova función na morfoloxía da cidade, comezando a ser pensada en base ás formas de vida social e colectiva elementais. Así, os novos bloques se organizaron de forma linear, proxectando na paisaxe a urbanidade dunha cidade moderna.

Os Verdes Anos amosa como o proceso de urbanización deste barrio se prolongou até a década dos anos sesenta, cando Paulo Rocha filmou un territorio desolado aínda en construción: a fronteira entre a periferia rural, onde vive o protagonista deste filme canda o seu tío –un lugar ameazado polo crecemento da cidade– e a periferia urbana, a dos edificios modernos e das avenidas novas, onde traballan os personaxes principais. Esta dicotomía espacial retrata a división, o conflito social e a inadecuación que marcou a migración deste período, representada polos tres personaxes que interveñen na trama do filme: Afonso, Ilda e Júlio. Os tres partillan unha mesma raíz social rural, que será pulverizada polas súas distintas formas de relacionarse co barrio de Alvalade.

Afonso, o tío de Júlio, é quen introduce a cidade mediante a súa voz en off, desprazando ao espectador da periferia rural onde vive até o centro de Lisboa a través de Alvalade. El é o narrador-guía da trama, ademais do personaxe que maior amplitude territorial abrangue e o que presenta un maior nivel de integración. Afonso está asociado ao movemento, á capacidade de transitar entre espazos, e nese sentido a súa periferia non é un territorio illado. Porén, a súa visión de Lisboa revela o desprezo que sente a xente do campo polo espazo urbano, ao que consideran un lugar inhóspito e ameazante.

23 Os Verdes Anos 3

O personaxe de Ilda representa á súa vez a moza do campo que vai traballar á cidade como empregada doméstica nun edificio moderno de Alvalade. Ela non só é o personaxe que mellor se integra no barrio, senón que tamén representa os novos valores sociais, cando menos no tocante á figura feminina. Ao contrario que Júlio, que é incapaz de relacionarse, Ilda se distingue pola súa sociabilidade, até o punto de converterse na orientadora de Júlio na Lisboa moderna. Movéndose a gusto por toda caste de espazos, este personaxe supera os límites impostos polas construcións modernas e fica asociado á verticalidade das novas tipoloxías urbanas.

Júlio, pola contra, representa a incapacidade de adaptarse á cidade. Nada máis chegar a Lisboa, vai traballar como aprendiz de zapateiro nun taller situado no soto dun edificio moderno. Alienado dentro da súa función social, este personaxe-outsider verá como o barrio moderno lle vai creando sucesivas barreiras sociais e espaciais, se cadra porque o seu punto de vista está claramente asociado á horizontalidade. Os seus hábitos provincianos, sumados ao descoñecemento do espazo urbano, condénano a unha relación de estrañeza cos novos materiais –vidros / espellos– e coas novas tipoloxías, así como a ficar bloqueado por unha serie de interrupcións lineais que lle impiden evolucionar no espazo –paredes, portas e xanelas.

Segundo explica Leonor Areal, Paulo Rocha ofrece unha nova visión da cidade conxugando a morfoloxía do barrio moderno dende a perspectiva das clases subalternas, atribuíndo “o protagonismo aos que están no cerne da transformación social e que pasan desapercibidos porque non pertencen nin a un mundo nin a outro. Dese limiar entre unha cousa e outra (…) é do que trata o filme”. (9) A decisión do cineasta de situar a narrativa de Os Verdes Anos en espazos límite reflicte metaforicamente a marxinalidade dos subalternos con respecto á cidade moderna.

23 Os Verdes Anos 5

A exclusión de Júlio aumenta por mor da distancia que separa as dúas periferias, así como pola forma na que o propio barrio sinala a presenza da paisaxe rural nos territorios adxacentes: os primeiros planos abren o filme cunha paisaxe rural, agrícola, en oposición á urbanidade que se irá impondo ao longo da metraxe. A escolla do plano e do ángulo da cámara dirixen a atención do espectador cara ese lugar: unha aparente ruralidade representada a través dunha panorámica onde a cidade está ausente nun primeiro momento, aínda que a medida que a cámara avanza os edificios de vivendas introducen a urbanidade na paisaxe. De acordo con Luís Urbano, “esta introdución é representativa do conflito amosado no filme: a incapacidade dun home do campo para adaptarse á súa nova vida na cidade”. (10) Neste sentido, Paulo Rocha semella empurrar a periferia rural fóra de campo ao cederlle paseniñamente o lugar central no plano ao espazo urbano: os edificios modernos fenden deste xeito a paisaxe rural, reflectindo así quer a realidade da morfoloxía urbana, quer a incomodidade coa que os habitantes da periferia rural perciben a planificación do barrio de Alvalade. Por este motivo, o cineasta prima a posta en escena (unha herdanza da Nouvelle Vague) para realzar aquilo que chama materia cinematográfica, ao atribuír un significado social e narrativo ao propio espazo fílmico. (11)

Os subalternos son expulsados cara espazos exiguos, restrinxidos polas dimensións da tipoloxía das novas construcións, que Rocha acentúa mediante primeiros planos e encadres límite, como nos planos filmados na cociña onde se move Ilda, ou no taller onde traballa Júlio: a morfoloxía do espazo, o punto de vista raso e a horizontalidade da xanela enmarcan o exterior a través dunha visión limitada, resaltando a idea do barrio xa non como un espazo de proximidade para veciñanza, senón como axente cheo de barreiras para a súa sociabilidade. Expulsado do barrio moderno, Júlio procura a súa zona de confort nos terreos limítrofes. A división e a distancia entre os dous principais espazos –o rural e o urbano– saliéntase en varias secuencias onde o protagonista camiña polos terreos adxacentes ao barrio. Porén, este movemento de fuga é irrelevante, na medida en que o cineasta marca sempre a paisaxe rural coa presenza do barrio moderno: este elemento pragmático e concreto é unha pantasma que impide a evasión de Júlio.

23 Os Verdes Anos 6

3.

En conclusión, Paulo Rocha representa o conflito do Júlio construíndo un enfrontamento entre a periferia rural dos territorios adxacentes e a modernidade do barrio de Alvalade a través da propia posta en escena cinematográfica. Neste xogo de forzas entre dous espazos periféricos é onde o barrio desempeña un papel central en termos de dinámica narrativa, marcando a construción do espazo na paisaxe –placeless– e reforzando a identidade social do lugar –sense of place. No que respecta á paisaxe social, Rocha desvía a atención do sentido comunitario inherente á idea de barrio para situar a intriga no conflito entre o individuo e o seu contexto socio-espacial.

A partir da morte de Ilda, contra o remate do filme, Júlio percorre o espazo en sentido descendente: as escaleiras marcan a metáfora dunha espiral, así como a repulsa pola máquina (o ascensor) como símbolo da modernidade. Júlio corre en dirección ao abismo. O protagonista parte o vidro do restaurante como resposta á súa aversión polos materiais modernos que tantas veces lle dificultaron a evolución no espazo. Unha vez dentro do restaurante, Júlio é expulsado cara o exterior pola hostilidade dos ollares dirixidos cara el. A paisaxe rural e desafogada dos primeiros planos será substituída nesta última secuencia por unha paisaxe urbana claustrofóbica na que Júlio fica, literal e metaforicamente, bloqueado e cercado pola máquina, entendida aquí como forza déspota do barrio moderno.

Rita Bastos é bolseira de investigación da FCT e doutoranda na Universidade da Beira Interior en Ciencias da Comunicación – Cinema, onde traballa no centro de investigación Labcom.

(1) Até á aparición dos primeiros filmes do Novo Cinema Portugués, a representación do barrio estaba confinada á idea do barrio popular / tradicional do centro de Lisboa –Alfama, Mouraria, Madragoa– como no caso das ‘comedias á portuguesa’ dos anos trinta e corenta. A súa acción desenvólvese nun reducido número de espazos pechados, localizados nunha mesma área, onde a idea do colectivo serve para exaltar os valores conservadores e ruralistas do Estado Novo.

(2) Lukinbeal, C. (2005): “Cinematic Landscapes”, Journal of Cultural Geography 23 (1), pp. 3-22.

(3) Duncan, J. & Ley, D. (1997): Place / Culture / Representation. London: Routledge.

(4) Lamas, J. M. R. G. (2004): Morfologia Urbana e Desenho da Cidade. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, Fundação para a Ciência e Tecnologia, p. 74.

(5) Lynch, K. (1960): A Imagem da Cidade. Lisboa: Edições 70, p. 107.

(6) Ibídem.

(7) Lefebvre, H. (1975): De lo rural a lo urbano. Barcelona: Ediciones Península

(8) Fonseca, citado en Cinema Novo Português 1960-1974. (1985). Lisboa: Cinemateca Portuguesa.

(9) Areal, L. (2011): Cinema Português. Um País Imaginado. Volume I – Antes de 1974. Lisboa: Edições 70, pp. 392-393.

(10) Urbano, L. (2013). Histórias Simples. Porto: AMDJAC, p. 89.

(11) “Normalmente estamos habituados a valorar o argumento por riba da posta en escena, mais en Os Verdes Anos eu tentei ir contra iso. O que mais me interesaba era a relación entre o decorado e os personaxes, o tratamento da ‘materia’ cinematográfica. Nun plano, por exemplo, eran as liñas de forza o que lle daba máis peso e importancia”. Paulo Rocha citado en Melo, J.S. de (coord.) (1996): Paulo Rocha: O Rio do Ouro. Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, p. 59.

Ler o artigo orixinal en portugués

Comments are closed.