O CANON DE CANNES
Cada ano, a tempada cinéfila comeza co festival de Cannes e remata cos premios Óscar: os filmes que se presentan na sección oficial do primeiro protagonizan, para ben ou para mal, moitos dos debates da tempada até que algúns deles, por pura decantación, volven ser protagonistas tamén na entrega dos Óscar. A tempada pasada respondeu exactamente a ese mecanismo, coa Palma de Ouro nominada a mellor filme nos Óscar (The Tree of Life, de Terrence Malick), mentres que o gañador final dese premio tamén competira uns meses antes por esa mesma Palma (The Artist, de Michel Hazanavicius). Botando a vista atrás, este diálogo entre o suposto ‘cinema de autor’ que representa Cannes e o ‘cinema industrial’ que premian os Óscar lévase repetindo dende hai décadas, de xeito que os filmes que canoniza o certame francés non son tanto unha alternativa a Hollywood como o seu complemento: por exemplo, dende 1980, houbo xa tres títulos presentes na competición oficial que logo gañaron o Óscar ao mellor filme (Chariots of Fire de Hugh Hudson en 1981, No Country for Old Men dos irmáns Coen en 2007 e The Artist), e logo houbo oito Palmas de Ouro que estiveron nominadas a mellor filme nos Óscar (All That Jazz de Bob Fosse en 1980, Missing de Costa-Gavras en 1982, The Mission de Roland Joffé en 1986, The Piano de Jane Campion en 1993, Pulp Fiction de Quentin Tarantino en 1994, Secrets & Lies de Mike Leigh en 1996, The Pianist de Roman Polanski en 2002 e por último The Tree of Life).
Estas boas relacións entre grandes festivais e industria repítense neste mesmo período de tempo tamén no festival de Venecia, onde un par de Leóns de Ouro foron nominados a mellor filme (Atlantic City de Louis Malle en 1980 e Brokeback Mountain de Ang Lee en 2005) e un dos filmes a concurso chegou a gañar ese Óscar (The Hurt Locker de Kathryn Bigelow en 2009); mais sobre todo foi no festival de Berlín onde estas relacións chegaron a ser especialmente fluídas: entre os anos oitenta e noventa, catro Osos de Ouro foron nominados a mellor filme (Rain Man de Barry Levinson en 1989, In the Name of the Father de Jim Sheridam en 1994, Sense and Sensibility de Ang Lee en 1996 e The Thin Red Line de Terrence Malick en 1999) e até sete gañadores dese Óscar participaron na competición oficial, moitas veces levando algún premio (Platoon de Oliver Stone en 1987, Rain Man en 1989, Driving Miss Daisy de Bruce Beresford en 1990, Dances with Wolves de Kevin Costner en 1991, The Silence of the Lambs de Jonathan Demme tamén en 1991, The English Patient de Anthony Minghella en 1997 e Shakespeare in Love de John Madden en 1999). Toda esta morea de datos leva, cando menos, a unha primeira conclusión, que vou formular en termos algo frívolos, futbolísticos: os grandes festivais (entre os que salienta especialmente Cannes) e os premios da industria son para o cinema o que o Fútbol Club Barcelona e o Real Madrid son para o fútbol estatal, é dicir, dous rivais que ao mesmo tempo son compañeiros e dos que non hai xeito de fuxir. Pódese vivir de costas a eles, por suposto, e mesmo cómpre facelo porque hai miles de filmes excelentes que non pasan por Cannes nin por Hollywood (igual que hai excelentes partidos e xogadores de fútbol que non teñen nada que ver co Barça nin co Madrí), mais sempre rematamos por saber o que ocorre neses eventos porque no fondo son unha sinécdoque que sintetiza o conxunto da tempada.
A sección oficial de Cannes pode tomarse polo tanto como unha guía dos filmes que cómpre perseguir ao longo do ano ou como un síntoma das tendencias que caracterizan en cada momento á cinefilia. Por iso, contra o remate de abril, o meu amigo Oswaldo Somolinos sempre aparece armado cos seus números nunha coñecida tertulia cinéfila zaragozana, a Tertulia Perdiguer: alí interpreta a selección de Cannes como un rexistro do ‘estado do mundo cinéfilo’, atendendo a qué países están representados na competición oficial e qué cineastas volven ao concurso ou entran nel por primeira vez. Como bo economista que é, as súas análises son máis cuantitativas que cualitativas, mais logo as súas conclusións sinalan precisamente quen é quen na cinefilia mundial, e como se constrúen os prestixios fuxidíos, ben sexa dos cinemas nacionais, como o surcoreano, o romanés ou o filipino nos últimos anos, ou dos ‘autores’ de prestixio, como Michael Haneke, os Dardenne, Wong Kar-wai, Gus Van Sant, Nuri Bilge Ceylan ou Apitchapong Weerasethakul: os nomes máis recorrentes no que levamos de século.
Seguindo o seu exemplo, vaiamos daquela ás longas táboas de números: na era do xornalismo dixital post-wikileaks, a exposición de dados en bruto permite que a cidadanía poida empregalos como mellor lle pareza, ademais de saltarse os textos que os acompañan cando resultan longos e aburridos. A seguinte listaxe amosa todos os países que estiveron representados na sección oficial nos últimos trinta e tres anos, dende 1980, incluíndo tamén as súas coproducións. Esa data, en parte, é arbitraria (o reconto podería ter comezado antes), mais cando menos recolle as principais tendencias no tránsito dos cinemas nacionais aos transnacionais, así como da tardomodernidade á postmodernidade.
Esta primeira táboa confirma o liderazgo previsíbel das dúas principais cinematografías occidentais, os Estados Unidos e Francia, que se van turnando en cada edición por ser o país que máis filmes coloca na competición oficial. Este ano, por exemplo, gañou claramente Estados Unidos, con sete filmes a concurso nos que vampiriza a cineastas de até cinco nacionalidades diferentes: Cosmópolis do canadiano David Cronenberg, Killing Them Softly do neocelandés Andrew Dominik, Moonrise Kingdom de Wes Anderson, Mud de Jeff Nichols, Lawless do australiano John Hillcoat, On the Road do brasileiro Walter Salles e The Paperboy de Lee Daniels. Pola contra, nas edicións xusto anteriores, o país con máis títulos a concurso foi o anfitrión, Francia, xa que a folga de guionistas na industria cinematográfica estadounidense afectou ao volume da súa representación.
A seguinte conclusión evidente que se pode tirar desta listaxe é que as grandes cinematografías europeas foron perdendo paseniñamente peso na sección oficial: o Reino Unido e Italia sitúanse respectivamente na terceira e cuarta posición, mais o seu número de filmes a concurso reduciuse á metade dende que comezou o século, pasando dunha media de dous filmes por ano a somentes un. Ese fenómeno xa se producira antes no caso de Alemaña, o noveno país na táboa, e tamén do estado español, situado na sétima posición: o seu volume de títulos a concurso descendeu notablemente no tránsito dos oitenta aos noventa, mantendo dende aquela un promedio inferior ao dun filme cada dous anos. Despois, os primeiros postos da táboa complétanse con outros dous países que estiveron presentes case que en todas as edicións de Cannes: Xapón, que de non ser pola súa crise económica e cinematográfica durante os anos noventa acadaría un promedio dun filme por ano, e Rusia, que case iguala a cifra xaponesa se contamos como rusas as participacións da Unión Soviética até 1991, malia que en 1987 concursou en realidade cun filme de nacionalidade xeorxiana: Monanieba (Arrepentimento), de Tengiz Abuladzez, que finalmente gañou o Gran Premio do Xurado nese mesmo ano.
A listaxe revela tamén cales foron as cinematografías emerxentes e cales esmoreceron dende os anos oitenta, alén do que as modas fagan crer (modas ou tendencias que moitas veces proceden das seccións paralelas do festival): Filipinas e Romanía, por exemplo, apenas levaron filmes á competición oficial na última década, malia os premios que gañaron nela os seus cineastas: Cristian Mungiu levou a Palma de Ouro en 2007 por 4 meses, 3 semanas e 2 días, e o premio ao mellor guión deste ano por Dupa dealuri, mentres que Brillante Mendoza foi elixido mellor director na edición de 2009 por Kinatay. O mesmo ocorre con Irán, que só presentou tres filmes a concurso nos anos noventa, cando Abbas Kiarostami gañou a Palma de Ouro por Ta’m e guilass en 1997, e outros catro a comezos deste século, cando Samira Makhmalbaf gañou dúas veces o Premio do Xurado, unha por A Pizarra no 2000 e outra por Ás cinco da tarde en 2003. Pola contra, o cinema surcoreano si pasou de estar completamente ausente a ser unha presenza constante dende o ano 2000: no que vai de século suma xa doce participacións e numerosos premios para os seus cineastas. Así, Park Chan-wook xa gañou tanto o Gran Premio do Xurado en 2004 por Old Boy como o Premio do Xurado en 2009 por Thirst, mentres que Im Kwon-taek foi o mellor director de 2002 por Drunk on Women and Poetry e Lee Chang-dong gañou o premio ao mellor guión en 2010 por Shi.
As cifras confirman a popularidade de novas cinematografías, como a romanesa ou a portuguesa. (FOTO: 'Dupa Dealuri'', de Cristian Mungiu)
Do mesmo xeito, o cinema chinés, sexa da República Popular Chinesa, de Taiwan ou de Hong Kong, tamén pasou da invisibilidade nos anos oitenta á omnipresencia a partir dos noventa, malia que neste caso Cannes non foi precisamente o seu maior valedor en Occidente: o Festival de Venecia xa descubrira cuns anos de vantaxe aos taiwaneses Hou Hsiao-hsien e a Tsai Ming-liang cando lles concedeu o León de Ouro en 1989 e 1994 respectivamente (o primeiro por City of Sadness e o segundo por Vive l’amour); mentres que Zhang Yimou, Jia Zhang-ke e mesmo Ang Lee, presentes en varias ocasións en Cannes, foron en realidade canonizados en Venecia cando gañaron o León de Ouro, ás veces por duplicado: Zhang Yimou por Qui Ju en 1992 e Not One Less en 1999, Jia Zhang-ke por Still Life en 2006 e Ang Lee por Brokeback Mountain en 2005 e Lust, Caution en 2007, se ben o primeiro deles é un filme estadounidense.
No outro extremo das cinematografías emerxentes sitúanse aquelas en regresión. O exemplo máis claro é Hungría, un país que pasou de competir cun filme por ano durante os oitenta, gañando varios premios para István Szabó (mellor guión por Mephisto en 1981 e Premio do Xurado por Colonel Redl en 1985) e Márta Mészáros (Gran Premio do Xurado por Diary for My Children en 1984), a desaparecer durante case dúas décadas até o seu regreso en 2007 con The Man from London de Béla Tarr e as participacións posteriores de Kornél Mundruczó en 2008 e 2010. Algo semellante pode dicirse tamén da cinematografía australiana, que apenas participou na sección oficial no que vai de século, e sobre todo da India, que malia ser o maior produtor mundial de cinema non compite en Cannes dende 1994, cando Shanji N. Karun presentou Swaham.
Quen se lembra agora do cineasta indio Mrinal Sen, gañador en 1983 do Premio do Xurado por Kharij? E do turco Yilmaz Güney, gañador no ano anterior da Palma de Ouro por Yol? Se o cinema do terceiro mundo non envellece ben é porque, á marxe da calidade dos filmes, estes países non dispoñen do márketing necesario para promocionar o seu patrimonio cinematográfico alén das súas fronteiras: canta xente viu a Palma de Ouro brasileira, O Pagador de Promessas (Anselmo Duarte, 1962) ou a alxeriana, Chronique des années de braise (Mohammed Lakhdar-Hamina, 1975)? Canta xente viu os filmes de Souleymane Cissé, de Idrissa Ouedraogo ou de Mahamat Sale Haroun, os outros tres cineastas africanos premiados nas últimas décadas? (Cissé gañou o Premio do Xurado por Yeelen en 1987, Ouedraogo o Gran Premio do Xurado por Tilai en 1990 e Haroun o Premio do Xurado por Un homme qui crie en 2010). Aos programadores de Cannes sempre lles gusta incluír títulos procedentes de cinematografías periféricas para darlle un aire multicultural á competición, malia que logo non sexa posíbel manter a súa presenza de xeito continuado, como ocorre tamén cos países latinoamericanos. As boas épocas do cinema brasileiro, arxentino ou mexicano fican restrinxidas a un feixe de nomes: Carlos Diegues, Ruy Guerra, Héctor Babenco e Walter Salles no caso brasileiro, Fernando Solanas e Lucrecia Martel no arxentino, e Arturo Ripstein, Carlos Reygadas e Alejandro González Iñárritu no mexicano. Alén deles, a súa presenza na sección oficial, igual que ocorre cos cinemas africanos, é intermitente, testemuñal ou, peor, oportunista, como ocorreu este ano coa selección do filme Baad el Mawkeaa de Yousry Nasrallah logo de tres décadas de ausencia do cinema exipcio na competición.
Ken Loach foi o cineasta máis mimado por Cannes, con 11 participacións en pouco máis de tres décadas. Porén, o seu prestixio crítico é cada vez menor.
Os ‘autores’ de Cannes
A primeira táboa permite alongar estas reflexións comentando outros casos, mais nos parágrafos anteriores xa se suxeriu a existencia dunha relación clara entre a presenza de determinados países e a sinatura daqueles autores preferidos polo festival. Esa semella ser a situación do estado español, que na última década competiu maioritariamente grazas a Pedro Almodóvar. Alén do cineasta manchego, que visitou Cannes con Volver en 2006, Los abrazos rotos en 2009 e La piel que habito en 2011, tan só Marc Recha e Isabel Coixet levaron os seus filmes á sección oficial nestes anos: Pau i el seu germà en 2001 e Map of the Sounds of Tokyo en 2009, respectivamente. Despois, a representación estatal complétase con dúas coproducións hispano-mexicanas: El laberinto del fauno de Guillermo del Toro en 2006 e Biutiful de Alejandro González Iñárritu en 2010, dous exemplos dun cinema transnacional onde a identidade do filme se multiplica, como ocorre no primeiro caso, ou se dilúe, como no segundo.
Esta mesma situación tamén se repite noutros países como Dinamarca, Bélxica e Portugal, dependendes á súa vez de Lars von Trier, os irmáns Dardenne e Manoel de Oliveira, malia que Thomas Vintenberg, Lucas Belvaux e Pedro Costa tamén teñan participado nalgunha edición. O mesmo pode dicirse de Turquía e Nuri Bilge Ceylan, Finlandia e Aki Kaurismäki, a antiga Iugoslavia e Emir Kusturica ou Tailandia e Apitchapong Weerasethakul. Cada cinematografía ten o seu auteur, cousa que ás veces simplifica en exceso a súa percepción internacional: non todos os gregos rodan tan ben e con tanta solemnidade como Theo Angelopoulos, como agora sabemos grazas a Giorgos Lanthimos e Athina Rachel Tsangari, nin todos os israelíes traballan na liña de Amos Gitai, como amosaron Ari Folman e Joseph Cedar nos últimos anos.
Esta tendencia nótase especialmente nas cinematografías pequenas, mais algunhas das grandes tamén fican presas dos seus propios ‘cineastas estrela’, como lle ocorre á británica: Mike Leigh e Ken Loach, convertíronse en sospeitosos habituais do festival capaces de sobrevivir ao seu momento histórico e cinematográfico. O realismo social que representan, cada un na súa liña, foi sobradamente canonizado nos noventa, cando Leigh gañou a Palma de Ouro con Secrets & Lies (1996) e o premio ao mellor director por Naked (1993), e Loach levou dous Premios do Xurado, un por Hidden Agenda (1990) e outro por Raining Stones (1993). O problema desta estética é que foi imitada en exceso nos anos posteriores até esgotala, non tanto no caso de Leigh, mais si no de Loach. Porén, a caducidade do seu estilo non semella obstáculo para que os traballos deste cineasta sigan entrando ano tras ano na sección oficial e no palmarés: Loach gañou en 2006 con The Wind that Shakes the Barley unha das Palmas de Ouro máis incomprensíbeis e sobrevaloradas dos últimos anos, mentres que nesta última edición Angels’ Share supuxo o seu terceiro Premio do Xurado malia que as primeiras críticas deste filme sinalan a súa falta de innovación.
O ránking de cineastas mimados polo festival está encabezado polo propio Loach festival con once participacións na sección oficial dende 1980, mentres que os seus compatriotas Mike Leigh, Stephen Frears e Andrea Arnold, todos eles adscritos dun ou doutro xeito á estética do realismo social, levan respectivamente catro, dous e dous: en total, estes catro cineastas suman dezanove títulos na sección oficial de Cannes, máis dun terzo das participacións británicas na historia recente deste festival.
Logo de Loach, o seguinte cineasta na listaxe é Lars von Trier con nove filmes a concurso e unha Palma de Ouro (por Dancer in the Dark en 2000), unha cifra que practicamente inclúe a todas as súas longametraxes de ficción agás Epidemic (1987) e Direktøren for det hele (2006): vai ser curioso ver a que outro festival emigra este cineasta se ao final é certo que non o volven invitar por mor das súas desafortunadas palabras sobre Israel. A seguir, Joel Coen e Wim Wenders suman sete filmes e unha Palma de Ouro cada un (por Barton Fink en 1991 e París, Texas en 1984, respectivamente), e en quinta posición atópase Michael Haneke con seis títulos e dúas Palmas de Ouro, a primeira por Das Weisse Band en 2009 e a segunda por Amour neste último ano. Canda Haneke, Hou Hsiao-hsien, Marco Bellocchio e Jean-Luc Godard empatan tamén a seis participacións cada un, aínda que os dous últimos nunca foron premiados neste festival.
David Lynch foi dos poucos directores que logrou estar presente ao longo do tempo sen esgotar a súa proposta estética.
Von Trier e os irmáns Coen representan carreiras lonxevas que teñen experimentado os seus altos e baixos case que sen saír da sección oficial: os seus últimos traballos presentados nela, Melancholia e No Country for Old Men, confirman a súa relevancia no panorama cinéfilo actual, xusto o contrario do que lle ocorre a Loach, o cineasta incombustíbel que semella inmune á progresiva perda de interese do seu cinema. O seu caso non é único, senón que ten dous precedentes ilustres nas traxectorias de Wim Wenders e Emir Kusturica. Estes dous directores foron consagrados nos anos oitenta con máis dun premio: Wenders gañou a Palma de Ouro por Paris, Texas, o premio ao mellor director por Der Himmel über Berlin en 1987 e tamén o Premio do Xurado por In weiter Ferne, so nah! en 1993; mentres que Kusturica gañou dúas Palmas de Ouro, unha por Papá está en viaxe de negocios en 1985 e outra por Underground en 1995, ademais do premio ao mellor director por O tempo dos ciganos en 1989. Non obstante, malia semellante palmarés, hai certo consenso crítico en considerar as súas últimas participacións en Cannes como mediocres: Wenders presentou Don’t Come Knocking en 2005 e Palermo Shooting en 2008, mentres que Kusturica estrenou A vida é un milagre en 2004 e Zavet en 2007, catro filmes que deixaron menos pegada aínda que os títulos recentes de Loach.
Outro caso semellante sería o de Chen Kaigé, o único cineasta chinés que gañou a Palma de Ouro: menos dunha década despois do seu éxito con Adeus á miña concubina, premiada en 1993, a súa carreira no festival esvaeceu por completo debido a outro par de filmes discretos, Temptress Moon en 1996 e O emperador e o asasino en 1999. Agora, o seu lugar na sección oficial ocúpano os membros da Sexta Xeración de cineastas chineses, é dicir, Jia Zhang-ke, Lou Ye e Wang Xiaoshuai, que aínda non conseguiron gañar máis que o Premio do Xurado que este último levou por Soños de Shanghai en 2005. Estes exemplos insisten na volatilidade dos prestixios críticos, aos que poucos cineastas conseguen sobrevivir. A súa recuperación depende tanto da sorte como do talento, e semella só ao alcance de alguén como David Lynch, que primeiro gañou a Palma de Ouro por Wild at Heart en 1990, despois foi apupado por Twin Peaks: Fire Walk with Me en 1992, e finalmente consagrouse en 2001 co premio á mellor dirección por unha das súas obras mestras, Mulholland Dr. Se cadra Von Trier precise unha reconciliación semellante…
Os dados amosan tamén que hai outros cineastas sobrevalorados ou oportunistas que practicamente non volveron á sección oficial despois das súas respectivas Palmas de Ouro, como Steven Soderbergh, premiado por Sex, Lies and Videotapes en 1989 e seleccionado somentes en 1993 e 2008, ou Michael Moore, do que nunca máis se soubo en Cannes logo de gañar a Palma de Ouro por Farenheit 9 / 11 en 2004, o ano da reelección de Georges Bush Jr. O caso máis extremo é o de Bille August, o único cineasta que gañou dúas Palmas de Ouro nas súas dúas únicas participacións na sección oficial: unha por Pelle, o conquistador en 1988 e outra por As mellores intencións en 1992. Despois diso, malia dirixir sete longametraxes máis, nunca volveu a Cannes: un exemplo claro de volatilización do seu prestixio e posterior esquecemento. Será ese o camiño dalgunhas vacas sagradas de anos anteriores como Wong Kar-wai, premiado somentes como mellor director en 1997 por Happy Together, ou Gus Van Sant, gañador en 2003 da Palma de Ouro e do premio ao mellor director por Elephant? Os dados, en todo caso, rexistran o intre de gloria de todos os cineastas que pasaron por Cannes, e os seus filmes, por sorte, fican para sempre… mentres sigan en circulación.
Estas reflexións poderían alongarse a pracer, falando polo miúdo das persoas máis premiadas polo festival, como Michael Haneke, os irmáns Dardenne, Theo Angelopoulos, ou Nuri Bilge Ceylan, á marxe dos xa nomeados Coen, Kusturica, Wenders, Von Trier e Loach. Tamén sería interesante salientar a figura dos cineastas rescatados ou reaparecidos, como Alain Resnais, ausente durante case tres décadas despois de gañar o Gran Premio do Xurado por Mon oncle d’Amerique en 1980; ou lembrar aqueles directores que malia todas as súas participacións aínda non levaron ningún premio oficial, como Godard, Bellocchio, Clint Eastwood, Arnaud Desplechin e o xa finado Raúl Ruiz. Outra categoría que merecería un parágrafo enteiro serían aqueles nomes que levaron algún premio que non está á altura do conxunto da súa obra, como sería o caso de Wong Kar-wai xa comentado ou os de Hou Hsiao-hsien, con seis participacións e un só Premio do Xurado por O mestre de marionetas en 1993, Aleksander Sokourov, con cinco filmes a concurso e nada máis que o premio da crítica por Pai e fillo de 2003, ou David Cronenberg, que tras catro participacións só ten o Premio do Xurado que lle concederon por Crash en 1996. Os dados ofrecen múltiples lecturas segundo os gustos e os intereses do lector, polo que o mellor xeito de rematar este artigo é incluíndo a longa listaxe de cineastas con máis dunha participación na sección oficial de Cannes dende 1980: un exceso de información do que cada quen tirará as súas propias conclusións.
