CONSTANTES NO CINEMA DE CLAIRE DENIS

Sebastian Scholz e Hanna Surma, no seu estudo Exceeding the Limits of Representation: Screen and/as Skin in Claire Denis’s ‘Trouble Every Day’ (2001)1, identifican tres modos de representación da pel ao longo da historia do cinema. O primeiro deles sería un uso puramente descritivo, para caracterizar a un personaxe en canto a xénero, raza ou idade, típico do período clásico, e que funcionaría en base a unha serie de conceptos pre-codificados.

O segundo relaciónano co cinema mainstream hollywoodiense dos últimos anos, e sería aquel que tende a fixarse na pel non por si mesma, senón só cando esta se atopa ausente ou danada, é dicir, “suxeita a un propósito narrativo extremo, mentres que por si mesma non serve a ningún propósito estético nin comunicativo”2. Para argumentar a súa teoría, utilizan o exemplo de Terminator II: Judgement Day (James Cameron, 1991), onde a pel esnaquizada ten como único fin mostrar o metal que xace debaixo dela.

Para rematar, aparece o terceiro uso da pel, que sería o correspondente, segundo eles, a Trouble Every Day (e por extensión, ao resto de películas de Denis), aquel que utiliza a pel “como medio a través do cal toda lóxica narrativa ou significado se atopa suspendido en favor a unha oscilación entre a permisividade ou o rexeitamento ao tacto, o pracer e a dor”3. A pel é a última fronteira física, susceptible de ser invadida, acariñada, esnaquizada, ou arrancada a dentadas.

Entran en xogo diferentes cuestións de relevancia que nos servirán para desenvolver un discurso a través do cinema de Denis: a centralidade do corpo e o seu particular modo de representalo e o concepto de fronteira, que desemboca inevitablemente na figura do intruso.

Adrian Martin4 diferenza “catro fases” no cinema de Denis, en relación ao tratamento do corpo. Fases que non se anulan as unhas ás outras, senón que se combinan ou superpoñen e están presentes ao longo de toda a súa obra:


1. En primeiro lugar, aquela que se refire a cuestións raciais e cicatrices do colonialismo, “incluso despois de que os colonos marcharan e as estruturas sociais foran reformadas, o poscolonialismo é sobre todo a memoria sensorial da violencia colonial”
5. A tensión racial é omnipresente no traballo de Denis, o contraste entre a carne branca e a carne negra implica algo máis cunha cuestión estética. Indagando un pouco na súa biografía, axiña atopamos que de moi pequena trasladouse a Camerún, onde o seu pai traballaba como funcionario do goberno francés. Tivo unha infancia itinerante, viviu en varios países africanos, “cambiabamos de casa cada dous anos”6 ata os catorce anos, explica a autora, cando regresou a París por mor dunha enfermidade. Alí pasou a súa adolescencia. París é unha cidade cunha elevada porcentaxe de inmigrantes africanos e asiáticos, polo que esas tensións raciais seguían estando presentes no imaxinario de Denis.

 

Chocolat (1988) está chea de paredes, de portas, de fiestras: de límites que separan dous mundos, dous corpos, o dos brancos e o dos negros, colonizadores e colonizados”7. As cicatrices do colonialismo aparecen gravadas con lume en cada encadre que combina corpos negros e corpos brancos. A tensión segue presente. Probablemente as primeiras películas de Denis insisten máis nesta idea, que volve recuperar nos seus dous últimos filmes, 35 Rhums (2008) e White Material (2009).


2. Un segundo estadio sería aquel das actitudes, as posturas e a xestualidade. Todos estes movementos rematan por crear unha coreografía cos corpos que habitan a pantalla. Neste apartado, deberiamos falar do tema recorrente do baile e a música como forma de expresión no cinema de Denis. Gregoire Colin en US Go Home (1994) ou Denis Lavant ao final de Beau Travail (1999) descargan adrenalina a través de cada compás. Mathilde Monnier, coreógrafa protagonista do seu documental Vers Mathilde (2005), fala do rastro de cada xesto, de cada acción:

«Sempre que se fai unha incursión nun espazo, ese espazo vese alterado. Gústame a idea de deixar un rastro, porque é iso o que altera o espazo. É como un anaco de papel que ten unha marca e xa non está en branco: hai algo que o ensucia. A idea do rastro ten outros aspectos: a enerxía que empregas nel, o peso, a respiración, é infinito. Noutras palabras, a memoria deixa unha marca, e esta marca deixa unha marca no corpo»8.

O baile como liberación das paixóns e os sentimentos, como modo de interacción cos outros corpos, pero sobre todo, como acto propio da adolescencia que permite ao corpo novo desenvolverse e converterse en si mesmo na intimidade da súa habitación. Denis fala do significado do baile para ela no sentido dun acto que permite ao adolescente dar renda solta á súa propia personalidade. “Nunca te encerraches na túa habitación para bailar? […] É algo que fas cando estás só […] Teño ese recordo de bailar na miña habitación sendo adolescente”9.


3. Outra fase sería aquela vinculada ao desexo “non tanto, esta vez, como fenómeno social de ‘cristalización’, senón como impulso íntimo, animal»10, as relacións entre corpos desexantes. A atracción entre o que Martin denomina paisaxes carnais, a orografía dos corpos que enchen o encadre, facéndoos desexosos os uns dos outros. A sexualidade é un aspecto a ter en conta nesta fase, intimamente relacionada co desexo dos personaxes. En Beau Travail, Denis Lavant ignora e intenta reprimir as súas inclinacións homosexuais, bailando coas mulleres africanas na discoteca, pero contemplando os corpos dos seus subordinados. En Trouble Every Day, os personaxes sacian o seu desexo sexual asasinando e devorando ás súas vítimas. Neste punto, Martin fala do proceso de envellecemento do corpo, “a actitude diaria é o que marca o antes e o despois do corpo, o tempo no corpo, o corpo como revelador da data límite”11. Denis parece perseguir os seus actores ao longo dos anos, empeñada en conservar a memoria dos seus corpos, cada lunar, cada engurra.


4. A cuarta e última fase está relacionada co sentido de pertenza a unha comunidade en contraposición ao íntimo e privado. As relacións familiares -a súa presenza ou ausencia- son fundamentais para comprender os seus personaxes. 35 Rhums vira ao redor da relación entre pai e filla, e outros axentes externos que intentan penetrar nese círculo privado, Nénette et Boni (1996) narra a relación entre dous irmáns que esperan un bebé, etc. Na sinxela formulación de Vendredi soir (2002) -unha muller a piques de mudarse á casa do seu mozo atópase envolvida nun atasco e deixa entrar no seu coche a un estraño co que acabará tendo unha aventura- vemos claramente esta distinción entre o privado e o público: a mudanza implica recortar a súa independencia, a seguridade do coche no caos do tráfico de París, o intruso que se introduce na súa intimidade, interior-exterior, etc.

Chegamos así ata o concepto do ‘outro’, o estranxeiro, o intruso que penetra a carne/o íntimo. Podemos localizar este elemento, dunha forma ou outra, ao longo de toda a filmografía de Denis, ben en forma de intrusión dos corpos no encadre, nun espazo social ou ben nun sentido máis físico.


1. “Os empurróns e as condicións do espazo social marcan os límites para os corpos, e despois eses corpos absorben, reaccionan, resisten, axústanse a ese encadre ou desafíano”12, o que Serge Daney chamaba ‘lei da contorna’. Corpos que por si mesmos son capaces de rachar o cadro, de compolo -ou descompolo-. “Cando na lectura dos filmes deixa de pesar o lonxitudinal […] e toca explorar o plano e as súas novas rimas, o corpo é esa resistencia que habita a duración”13. Villamediana describe ese cinema do corpo: “Denis é narradora de imaxes, non de historias, pero ao ser ocupadas esas imaxes por corpos, estes corpos, na súa relación con outros corpos grazas á labor da montaxe, chegan a contar unha historia […] son historias de corpos en relación con outros corpos”14.


2. Poderiamos falar doutra banda da intrusión deses corpos nun espazo social, que na maioría dos casos, elles estraño ou hostil. Neste sentido, xa a secuencia inicial da súa primeira longametraxe, Chocolat, é esclarecedora. En J’ai pas sommeil (1994) ou S’en fout la mort (1990), os personaxes vagabundean por espazos urbanos adversos, ambientes marxinais, os sumidoiros da sociedade. Para J. L. Nancy -e para Denis en consecuencia- “os conceptos de acollida e integración, que fomentan as sociedades occidentais, parten dunha idea errónea ao considerar que os outros poden chegar a ser integrados dentro dunha civilización, asumindo os seus costumes, a súa lingua e os seus trazos culturais. A integración preséntase como unha trampa pensada para garantir a homoxeneidade social”15.


3. Para rematar, unha intrusión no sentido máis físico, de presenzas estrañas dentro dos corpos. Poderiamos percorrer a súa obra a través deste concepto: o coitelo asasino de S’en fout la mort, o bebé dentro do corpo adolescente de Nénette et Boni, os lexionarios franceses no Djibuti de Beau Travail, o virus de Trouble Every Day, o corazón estraño en L’Intrus (2004), etc. Nesta liña, poderiamos afirmar que en Claire Denis, o corpo perde as súas dimensións dando paso a un novo corpo sometido á hibridación e a fragmentación, o que Deleuze e Guattari chamarían un ‘corpo sen órganos’16.

Para rematar, aproveitaremos para realizar un breve paralelismo entre o primeiro e o último (ata a data) traballo de Denis, nos que como ben explica Christian Martínez na súa crítica de White Material neste mesmo número, pel e paisaxe únense nun todo, facéndoos case respirables.

Na primeira secuencia de Chocolat, o debut de Denis, France (de adulta) observa os corpos de pai e fillo negros bañados polas ondas da praia. Nun xesto de non-pertenza, limpa a area dos seus pés.

O corpo de Isabelle Huppert en White Material recupera esa figura esbrancuxada, desposuída e desorientada nun universo que non é o seu. Unha muller en constante movemento, á procura infinita non sabemos moi ben de que. Do seu lugar nese mundo, talvez, que a ama e expulsa continuamente.

En ámbolos títulos, unha muller branca (France en Chocolat e María en White Material) adopta a posición de observador, “a visión da África negra é omitida en favor da experiencia colonial relatada desde unha perspectiva branca e feminina”17. Curiosamente, tamén en ámbolos casos ningunha das dúas é “nin nativa nin turista”18: María é a dona dunha plantación de café e France é a filla dun oficial francés destinado en Camerún. Deste xeito, podemos aplicarlle a White Material as seguintes palabras de Judith Mayne sobre Chocolat: “o filme salienta e centra a atención na condición do observador branco non falando sobre iso, senón converténdoo en parte integral do filme. Ao facer unha película sobre o intento dunha muller branca de re-conectar co seu pasado, evoca unha memoria, de seguro, pero tamén explora o feito de mirar e ser mirado, de escoitar e calar”19.

As imaxes dunha reverberan noutra. A terra, as cores, a figura feminina. Ao introducir de pleno o seu corpo dentro da paisaxe, o corpo desintégrase, a pel convértese en paisaxe e só cobra sentido en relación á contorna. Unha contorna que con todo, sábese destinada a abandonar, antes ou despois.

“She doesn't apologize for being a white woman in Africa” (20)

__________

(1) SCHOLZ, Sebastian y SURMA, Hanna, Exceeding the Limits of Representation: Screen and/as skin in Claire Denis’s ‘Trouble Every Day’ (2001), en Studies in French Cinema, vol. 8, núm. 1, 2008.

(2) Íbidem, pág. 6.

(3) Íbidem, pág. 9.

(4) MARTIN, Adrian, Claire Denis y el cine del cuerpo, en MARTIN, Adrian, ¿Qué es el cine moderno?, Santiago de Chile, Uqbar, 2008, págs. 207-218.

(5) Íbidem, pág. 211.

(6) Declaraciones de Claire Denis en ANCIAN, Aimé, Claire Denis: An Interview, en Senses of Cinema, núm. 23 (noviembre-diciembre 2002).

(7) LOSILLA, Carlos, El diablo en el ojo o porqué cada día es más difícil hablar de cine, en ARROBA, Álvaro (ed.) Claire Denis, fusión fría, Madrid, Ocho y Medio, 2005, pág. 119.

(8) Declaraciones de Mathilde Monnier en Vers Mathilde (2005).

(9) Declaraciones de Claire Denis en ROMNEY, Jonathan, Claire Denis Interviewed by Jonathan Romney, en The Guardian(28 de junio de 2008).

(10) MARTIN, Adrian, Claire Denis y el cine del cuerpo, art. cit., pág. 214.

(11) DELEUZE, Guilles, La imagen-tiempo, Barcelona, Paidós, 1987, citado en MARTIN, Adrian, Claire Denis y el cine del cuerpo, art. cit., pág. 215.

(12) MARTIN, Adrian, Claire Denis y el cine del cuerpo, art. cit., pág. 213.

(13) CRESPO, Alfonso, Pasiones corporales en RROBA, Álvaro (ed.) Claire Denis, fusión fría, op. cit., pág. 82.

(14) VILLAMEDIANA, Daniel, La carne y el corte, en ARROBA, Álvaro (ed.) Claire Denis, fusión fría, op. cit., pág. 56.

(15) QUINTANA, Ángel, A propósito de ciertas formas de intrusión, en ARROBA, Álvaro (ed.) Claire Denis, fusión fría, op. cit., pág. 58.

(16) DELEUZE, Gilles, y GUATTARI, Felix, El Anti-Edipo: Capitalismo y Esquizofrenia, Paidós, Barcelona, 1998.

(17) EMMET SWEENEY, R.E., The Hither Side of Solutions: Bodies and Landscape in ‘L’Intrus, en Senses of Cinema, No. 36 (Julio-Septiembre 2005).

En <http://archive.sensesofcinema.com/contents/05/36/intrus.html>.

(18) MAYNE, Judith, Claire Denis, University of Illinois Press, Chicago, 2005, pág. 41.

(19) Íbidem, pág. 40.

(20) Íbidem, pág. 41.

Comments are closed.